格哈德·里希特 《摩托艇》

里希特的现实主义

格哈德·里希特对中国的影响持续且深刻。从年龄上看，其影响涵盖五十年代至八十年代整整三代人，尤其集中于七十年代以来的青年艺术家群体，随着当代艺术在中国的深入，这种影响还将扩大；从身份来看，无论是擅长写实的体制内画家，还是偏重观念的当代艺术家，不管是学院派或非学院派，里希特都提供了一条通往当代艺术的捷径；从创作门类看，里希特的影响则为风景画、静物画、肖像画各种类型画种的创作打开新的局面。

把中国艺术家对里希特的运用放在现实主义的范畴里讨论，毫不过分。一种流行的观点是以图像的观念来解释这种现象。但问题在于，在没有对图像，以及里希特如何运用图像的概念厘清的前提下，图像论依然会陷入以题材、内容为主导的宏大叙事模式，近年“庸俗社会学”的观点已经对此做出了批评。况且，这种庸俗化的论断背后本身就反映出“现实主义”思维的根深蒂固。

既然现实主义与中国当代艺术呈现一种既矛盾又共生的关系，我们如何面对绘画的现实主义传统？关于这一点，里希特对现实主义坚持的一面不无启发。里希特年轻时期成长于民主德国，一个社会主义国家。其国家政党所奉行的文艺政策与中国“为工农兵服务”的论调十分相似。在学习期间，里希特接受的学院训练带有浓厚的苏联色彩，其文化课程设置集中于马克思主义思想为指导的艺术史、美学理论及政治经济学，学院传授的艺术路线则是混杂了欧洲古典主义、民粹派倾向的俄罗斯油画传统和马列主义思想的社会主义现实主义。这种体系化的教学不可能不对他的艺术成长产生深刻影响。

如果我们仅仅把这种影响视为消极的，或把里希特潜逃西德后对抽象绘画的选择全然视为叛逆行为，这都有失客观。这种现实主义传统在里希特西逃后被保留下来，它让艺术家在面对西方崭新的当代艺术氛围时，保持了一种不即不离的距离。

1965年，里希特在创作《鲁迪叔叔》时，在技法和构图上开始体现出新古典主义风格的回归，而这种新古典主义传统在艺术家此后的许多创作里得到延续，如《爱玛》(1966)、《贝蒂》(1988)、《阅读的女孩》(1994)、《与孩子在一起的S。》(1995)等。这些作品构图严整、稳定，笔法精致细腻，展现了里希特作为一名社会主义画家精湛的再现能力。本杰明•布赫洛把其绘画中的现实主义情结视为国家现实主义、斯大林式现实主义同西德美术文化的一种调和，而不是放弃。

对于里希特来说，早年纳粹德国和社会主义东德的经历使他在逃亡西德后抛弃了任何形式的乌托邦意识形态，却没有让他放弃现实主义的技法。具有乌托邦色彩、以具象绘画为载体的现实主义同附属于晚期资本主义消费经济、追求艺术自律原则的抽象主义被调和在一起，这种调和则体现在里希特“绘画作为摄影的一种方式”这一观念中。和别的观念艺术不同，里希特的观念并没有让绘画最终被解构，通过设置一个脆弱而悖论的关系，绘画反而得到了延续。

更具体地说，里希特对现实主义的运用并非简单停留在技法层面。相反，他针对现实主义的再现性问题提出一个极其悖论的观念。无论是肖像画还是风景画，它们都伪造了一个再现性场景，似乎绘画又回到了对自然的摹仿的古老传统中，不同寻常的是，里希特却通过绘画行为本身否定了这一种看法。

由于是以照片为原型，绘画再现自然的功能因此被抽离，而代之以图像的复制功能；由于绘画的目的是为了创造一张照片，保持摄影图像本身的客观性也没有成为创作的目的。里希特目的仅仅是为了让绘画成为照片——他称之为“照相画”，此时，绘画摹仿的功能被摄影取代，从而，摄影完成了对绘画的一次否定。不过，画框本身赋予的含义使得照相画的绘画性因素始终存在，也使得里希特的创作始终被视为一种绘画行为。尽管运用图像，里希特却试图创作一幅没有内容的照片，这使得艺术家最终保持了绘画自身的纯粹性。然而，照片本身承载的内容却使得这种绘画的纯粹性不能纳入格林伯格式形式主义范畴中分析。通过设置这种吊诡的观念，里希特力图完成一次极富雄心的证明：即便完全抹除再现性功能，即便从形式主义自律的窠臼中走出来，绘画仍旧可以实现。

仍然是无边的现实主义

至今，仍然存在一个疑问，即里希特的绘画离开了阐释还能够生效吗？有不少人会非议，正因为里希特今天有人巨大声誉，所有阐释就如同锦上添花或画蛇添足，不过尔尔。本杰明•布赫洛在其文章中明确提到里希特与现实主义的某种血肉关联，而正是此人，里希特曾亲口表明布赫洛政治学的阐释是荒谬的，但这并不影响布赫洛成为里希特一生中最重要的批评家和挚友。

里希特的绘画被放在观念主义、浪漫主义、现实主义、抽象主义等等框架中反复阐释，这正好说明了当代艺术依赖文本阐释的一面。这也是本文不愿意对里希特与现实主义进行过度阐释，或者摆出一副权威面孔的原因，究其根由，还是因为我畏惧那种陈腐酸败、执迷概念的学究气。里希特不存在一个原型，他存在于的是一种时刻发生的状态，这才符合当代艺术生生不息涌动的魅力。

在这一点上，中国艺术家、批评家们大可不必对里希特动辄冠以“大师”此类的威名。里希特的成功不是每个人都可以复制，他在柏林墙树立起来的最后时刻成功把握住自己的命运，潜逃西德；在冷战初期美国扶持欧洲艺术文化时，他也是享受补贴的一份子；而他亦没有错过德国六十年代艺术市场勃兴的历史机遇。对于所有成功的人来讲，共性就是在他们身上都能发现一个又一个让人熟悉的历史节点，而在每次历史震荡的当口，他们都幸运地站在了浪尖。里希特也不例外，抛开他的艺术，我们仍旧可以从不同角度来为他的人生作传。有了这个前提，我们才能正确地面对一个“去神化”的里希特，这也是中国当代艺术迫切需要的状态。

但“去神化”的里希特并不意味着一个“市场化”的里希特和一部庸俗成功学中的里希特。里希特作为一名艺术家，最大的成功还是在于他回归到自己真实的内心经验。他对现实主义的吸纳，除了在形式上有效地调和了现实主义与当代艺术之间的紧张关系，更体现在他的现实是立足在德国的历史反思中。我们没法想象，里希特在面对纳粹历史时会选择阳刚之气、充满青春情调的政治宣传图片，他继承的是桑德尔的肖像传统和本雅明的知识分子气质，即便是最为柔和的《海边一家》这样的作品，深究之下，也会了解到那个和蔼的父亲角色的人是杀人无数的党卫军恶魔。而对比不少中国艺术家，当他们在类同的方式中运用图像时，要么沉湎于自己青春的怀旧感伤，要么不出新意地做一些政治波普，这种差距实在不能以道里计。

而另一个重提现实主义与当代艺术的原因，则是出于对一种单一化思维的顾虑。里希特现象在中国的广为流行，作为积极的一面，它反映出艺术家对“图像”的巨大热情，这种热情无疑将有助于修正九十年代以来中国当代艺术的“符号化”倾向。但不加反思的模仿，也造成了图像泛滥的趋势，似乎只要是图像的，艺术家就有了合法的当代性。以图像来阐释当代性，只能催生出庸俗化的图像观。而拘泥于题材与内容的审美观，无疑又是“现实主义”思维模式在艺术家心中根深蒂固的体现。可怕的不是题材与内容，可怕的是题材与内容的决定论思维。总而言之，里希特对中国，就如同一个拐杖，在不断摸索寻找自我的中国当代艺术这里，它提供了可靠的支撑，乃至是一份自信，但拐杖永远是拐杖，在前行的路上，需要的还是一副结实的年轻的身体，四肢健全，勇往直前。