现今，当电影中的现实主义如此频繁地与数字技术混合在一起，并常常被广泛使用的剪辑手段削弱的时候，重新审视其已确立的正规实践具有一定的迫切性。

数字技术给影像控制和操作带来了巨大的潜力，并激发着人们对后期制作，特别是数字合成和数字剪辑领域的兴趣。首先操作便捷的剪辑方式以及对较为复杂的剪辑选项能够进行灵活地处理，催生了这一兴趣。另一个因素是，剪辑不再是水平的顺序操作过程，而是垂直的。数字特效软件的应用使得剪辑者能够在画面中同时处理背景和其他微小的细节。

大卫·芬奇的电影《十二宫》便是一个很好的例子。为了追求现实主义和真实性，芬奇用杰出的数字特效作为影片的结尾，精致在现1969年和1970年部分旧金山——真实事件“十二宫谋杀案”发生地的历史面貌。

当前对操控视觉资料的迷恋不仅使现实主义受到怀疑，而且也令一种新的电影导演受到关注。他们的创新敏感性是通过其理解现实的方式变现出来的。也就是说，人们并不把现实看作是通过纯粹的方式被摄影镜头捕捉的东西，而是可被构建的。

正如菲利普·罗斯指出的那样，这种新型导演实际上是从过去已经建立起的制作实践中脱离出来，这一实践“包括最低限度地依赖他们所表现的真实物体的存在”。

“通过操控数字而非实物来创作数字影像的事实。”

史蒂芬·普林斯认为，只要我们忽略影像对参照物的指示性，采用“电影表现以一致性为基础的模式”，旧制作实践的这一根本性转变是可以超越的。也就是说，尽管影像缺乏原型，尽管有参照原型（照相）和无参照原型（数字）影像常常混在一起，或是嵌在画面中并存，观众仍然能联想并接受这种影像，仿佛它们是所描绘的现实主义的真实的摄影影像。无论是否拥有参照原型，电影影像都不妨碍观众接受其真实性。

换而言之，对普林斯来说，无论电影是否通过技术的使用而高度风格化，观众的兴趣不再是它如何表现其真实性，而是“将特定影片呈现出来的虚构现实与我们自己的三维世界的视觉以及社会坐标连接起来的连接种类。这种关注无需参照原型恢复为现实主义的基础.”

从美学角度而言，数字影像与摄影影像的混合带来了一些有趣的问题：

1）如果两者都是现实的人为表现，那谁更忠实于现实？还试两者水平相当？否则，区别何在？
2）这种“科技型”导演在哪些方面与巴赞认定的“相信现实而非影像”的导演不同？
3）这种“新导演”真的关注 现实 吗？

这便是在下努力想要解决的一些问题，以便把握今天电影现实主义中数字化技术带来的审美变化。
此外，本文第一部分考察巴赞的二分法，即是在其《电影语言的演进》中提出的，是相信影像，还是相信现实。这为理解巴赞的现象学框架，一个已经得到确认的现实主义观念提供了指导，以便帮我们在本文的后半部分对比和把握之前提到的 数字化模式 的影响。

本文的第二部分深入研究“新导演”带来的审美变化，特别是在我们今天的制作和后期中 数字技术 的使用。此外，这一部分还考察新技术在威胁要取代巴赞在《电影语言的演进》中概述现实主义基础概念时带来的暗示和挑战。这一部分也触及奥尔特加·加斯特的现实主义观念，以及主要就意大利新现实主义运动而言，它是如何拓展巴赞的现象学观点，并挑战史蒂芬·普林斯以一致性为基础的模式，而这一现实主义理论源自技术变革。

选择意大利新现实主义为例，是因为她与 巴赞 关于现实主义的文章联系紧密。然而，我们应该记住，还有其他的现实主义变现形式。电影中的现实主义涵盖了意大利新现实主义之前、之中和之后的许多细微差别和时间阶段。因此，讨论现实主义的整个范畴这个任务并非本文的重点。