超越事物表面
在意大利新现实主义中，巴赞看到一种以极为特别的方式将两种思维定式融合起来的电影。其中叙事涉及不以角色为转移的戏剧，但同时又变现为一种完全自我封闭在角色自身的个人体验中的概念戏剧。
换而言之，他们的叙事往往引发 感性（可见事物在时空中连续展开的世界）与 概念（超越感知去探索外部现实给出答案的现实）之间的相互关系。
在写给《新电影》杂志主编的信中，巴赞提到了罗西里尼的《意大利之旅》（1954）：
“如果说那不勒斯的风光贫瘠、幽闭，那是一个普通资产阶级本身的意识就是极度贫乏的。然而，影片中的那不勒斯并不虚假······而是精神景观如同一张平实的照片般客观，又如纯粹的意识那样主观。我现在认识到，罗西里尼对他的人物以及他们所处的社会和地理环境的态度，间接地反映出他的主人公对那不勒斯的态度。区别在于，罗西里尼的意识是一位有高深文化素养的艺术家的意识。”
对巴赞而言，罗西里尼在本片中的整体趋势是现象学的，对他而言，罗西里尼虽专注于世界的日常活动，但他的兴趣却是超越了事物的表面。
确切地说，他对背景感兴趣，在这个背景中，人的思维在态度上形成了自己的观点，并指向其面对的一切。
譬如在德·西卡的《偷自行车的人》中，巴赞认为，“这部影片的主题隐藏在客观的社会现实之后，而社会现实本身也不过是道德和心理剧的背景.”叙事的戏剧性也得益于二战后萧瑟的社会经济背景下的都市景观。“倘若没有以1948年意大利社会失业问题的阴影为背景，丢车不过是一件很普通的倒霉事。”
《偷自行车的人》的前景和背景的相互作用呈现出在一个大景深构图中。主要角色——安东尼和他的儿子布鲁若——背对的场景是空洞而拥挤的街道，这是1948年罗马周末的典型场景，正是这些导致了角色孤立和异化的心理状态和社会境遇。就像黑板和其表面的粉笔字，德·西卡更感兴趣的是黑板，而不是粉笔字。正是这些潜在的内容，才使得整部作品具有如此不同的魅力。他对这一隐含的潜意识因素的注重与投入，成就了这部影片不同凡响的现象学维度。
就此而言，德·西卡以及其他新现实主义导演——罗西里尼和费里尼——都致力于潜意识层面，以至于令整个现象学界颇感兴趣。
换而言之，表面之下的自我意识比挑逗感官的、仅仅处于表面的现象学意识显然更加重要和富有意义。值得注意的是，在那时，意大利新现实主义深受社会主义哲学和文学运动的影响。当他们将瞬间的、世俗的和非理想化的社会层面推到前景时，便成为一个美学选择，一种对体制的抵抗。
反对有组织的时间
对新现实主义导演而言，生活的表层现象是被镜头捕捉的，而非剪辑创作出来的。其传达的意义有赖于观众对画面和镜头的共鸣。
且尽管电影有其自身的主题和议程，但导演的意图并未像库里肖夫、爱森斯坦及其他苏联导演那样强加给观众。罗西尼在处理《德意志零年》中那孩子的面部表情时所关心的事与库里肖夫处理 莫兹尤辛 的面部特写时所关心的事情是截然不同的。罗西里所要的是面部的神秘莫测。
罗西尼的孩子所暗示的含义从未枯竭。在库里肖夫的案例中，演员的影像除了履行形式功能外，本身并无价值。其意义由它与另一影像产生“联系与关系”的方式决定。
对新现实主义导演而言，剪辑的作用随着他们寻求的动机不同而发生变化。在一个层面上而言，他们强调非逻辑性，一种“没有神秘重要事情发生”的“去戏剧性”。
吉尔·德勒兹称之为“纯视觉情景”：年轻的女佣走进厨房，做了一些列机械而乏味的动作，稍加打扫，把蟑螂从水槽上赶走，拿起捣碎器......刹那间产生了一种纯粹的视觉情景，而这个女佣对这一“情景”毫无反应。
另外，这种“被挑选出来”的素材并不总是有助于事件本身的呈现，往往不一定推进剧情。
在《偷自行车的人》中，有明显的实例让我们看到，情节没有为解决叙事开始便设置的问题提供有用想信息。
譬如。“最成功的是暴雨来袭时，这位工人和他的儿子躲进门廊下，一群奥地利神学院的学生挤进他们身边的那场戏。”我们没有理由讨厌他们的喋喋不休，更不能责怪他们讲德语。但是要创造一个具有反宗教色彩的情景恐怕更难。尽管是如此明显的作者方式的评论，但“分析主题和阐述主题要靠我们的智力，而非电影。”
可以说，费里尼的《卡比利亚之夜》也是如此。其中也有大量的实例表明，去掉若干冗长段落。故事依旧是毫无叙述性地、断裂地继续下去。无论是背包客探寻居住在罗马郊外山洞里的贫民，还是后来卡比利亚因为朋友虽经历宗教体验却未改变俗世生活而冲着她们吼叫的场面，都是如此。
在费里尼的作品中，确立逻辑关系的场面，重大的突变和戏剧性的大段落仅仅起到衔接的作用，而表面上对“动作”的推进却毫无影响的描述性的长段落才是真正重要的揭示性场景。......在他的影片中的人物在没有目的的性动作时，通过自己的无目的性举动向观众最充分地展示自己的本色。”
包含似乎没有特别叙事功能的段落不仅通过令观众质疑故事为何如此讲述（含糊不清）而引起他们对叙事的注意，也揭示了导演对现实特定层面的个人看法。
“导演呈现出来的世界及影像的复杂性，创造了对现实的一种迷人的理解，它恰如其分地~暧昧~，充满神秘和启示”。
现实的这种致密的“肌理”存在于导演与其主题相互碰撞的丰富性，存在于客观现实与导演真实的个人体验之间的调和。
其结果是镜头捕捉到的模棱两可的现实，它与被镜头段落所诠释和组装的现实相对立。
所以，我们可以理解这样一个悖论：“不在于真实时空中发生的真实过程，而在于记录这些过程的那些胶片。”换而言之，这是那些注重剪辑形式的导演的兴趣。
因此，“那些相信影像和那些相信现实”的导演之间的根本区别在于，前者不像后者那样看待现实中的自发性。他们不像意大利新现实主义者那样专注于“镜头”，而是注重电影片段或数字剪辑的“画面”，他们从中寻找对视觉内容的操纵潜力，或搜寻图片、节奏、空间和时间的关系（并置、混合）的潜在模式，用一种新的组装和处理过的现实来戏弄和诱惑人们的眼睛。
显然，在这一点上，数字技术有很多话可以说。
数字技术与摄像的混合已经创造了一种新的环境组合，提供了更多的可能性，从而在剪辑者与视觉素材之间产生了更大的互动。
此外，“通过控制数字而非实物来创作数字影像的事实，使得图像具有了无限的可操作性。”
从这一立场来看，数字技术将没有边际，而这恰恰也是当今现实主义捍卫者的忧虑。
数字的抽象性（二进制数字代码）不仅已经去除掉了巴赞关于影像和现实之间不可分割的联系，也将连同巴赞的“摄影影像”变成“被处理”的素材。它现在是一系列处理过程中的一部分（而非全部），在这个过程中，从数字中间片、色彩校正以及数码特效，到最终的画面，已经和原型相去甚远了。
