本文全名《真正的隐喻：重新定义“概念”图像》，译自《视觉理论：绘画与阐释》一书，1991年由英国哈珀·科林斯出版社出版。关于本文作者萨默斯，可参阅本书《视觉再现》一文导读。本文出处《视觉理论》是一部论文集，为1987年暑期在美国纽约州西部的赫伯特及威廉·史密斯学院举办的专题系列讲座“视觉艺术的理论与阐释”的讲稿选集。这一讲座文集与紧随其后的另一部相关讲座文集《视觉文化：图像与阐释》，于90年代前期一道推动了美国学术界的视觉文化研究，使其从开端转入发展，从艺术的视觉研究转入艺术的文化研究。

译介这篇文章的目的，是希望本文所论述的“概念图像”问题，能对我们探讨和理解当代观念艺术中的图像问题有所启发。在现代主义之前，西方艺术中的图像基本上是再现的，当时的艺术思想，也基本是再现论的思想，尽管在今天看来，往日的艺术并不全是再现的。在传统上说，再现的手段是模仿，而模仿的相似性原则决定了再现真实性。但是，由于柏拉图早就指出，模仿的相似性仅存在于事物的表象而非实质，因此，再现不具有真实性。于是，再现表象与实质、再现的真实与否，便成为两千多年来西方艺术理论中一个争论不休的大问题。

然而，自现代主义出，艺术不必非是再现的不可，艺术理论界也相应有了再现和非再现两种思路。就艺术的视觉图像而言，再现型图像仍然追求模仿的相似性，而非再现型的图像则不必追求之，这当中，主要的非再现图像便是观念图像。不过，当代艺术是复杂的，在当代的观念艺术中，除了非具象非传统的艺术方式，具象的方式仍然存在。在此种情况下，具象虽不等同于再现，但具象艺术却具有表象的相似性，也就是物象外观的写实性，于是事情复杂化了。面对这一复杂情形，“概念图像”之说或许有助于我们获得较清醒的认识。

作为本文题目和论题的“概念图像”，其英文原文是conceptual image，西方其他主要语言也采用相应术语，但在中文里此术语有“观念”和“概念”两种译法，而两者的汉语语义并不相同。这是中国当代艺术理论中有争议的术语，尽管这一争议并不存在于西方当代艺术理论中。西方语言中的这个术语仅有词性变化，名词属性为concept，也称idea，形容词属性为conceptual。就本文的行文语境而言，原文题目中的关键词应该译作“概念图像”，但就本文的论题和观点而言，既然“概念图像”具有隐喻的功能，则该译作“观念图像”。这一区分和异同的辨析在英文原文中并不存在，但译为中文却成了一个问题，这就像西方语言里的realism被译成“写实主义”或“现实主义”而在中文里出现的语义和史论含义的纠纷。

在20世纪的西方艺术中，尤其是二战之后的欧美艺术中，有Conceptual art 和Concept art 二语。按照美国耶鲁大学《艺术与艺术家辞典》的定义，前一术语即“观念艺术”，指用艺术手段来表达观念（idea）的艺术，其中，观念第一，艺术手段第二。这是一种相当宽泛的定义，而后一术语则相对具体，指用特殊的艺术手段，例如非传统的手段，来表达特殊的观念，例如进行社会政治批评和挑战艺术传统。在这样的意义上，后一术语Concept art其实更接近中文里的“观念艺术”。美国企鹅丛书的《艺术史简明词典》对Conceptual art的定义与耶鲁词典大同小异，但强调了艺术史发展的时间性，认为“观念艺术”是指20世纪60年代兴起于极少主义之后的一种新艺术，强调观念（idea）而非物质（material），并将两者作为二元对立的关系来看待，在艺术的观念性和物质性中，认为艺术的物质材料和物理存在并不重要，重要的是观念。中文“百度百科”网上词典照抄相关的英文资料，但有“概念艺术”与“观念艺术”二语，内容却基本相同，且明言概念艺术也称观念艺术。或许，这也算是一种可以接受的见解。（此处顺便说明：在今日欧美高校和学术界，网上“维基百科”的所有定义、阐释、论述和资料，都不能在学术论文中引用，不能作为学术研究的依据和观点主张的来源。这是因为“维基百科”是开放性的，任何人都可上网改动词条，于是不具有学术的严谨性和权威性，因而不被认可不被接受，只作参考。中文网上词典“百度百科”的情况与英文“维基百科”大同小异）。有鉴于上述辨析，本文的中译文根据论题和语境之需而用“概念”和“观念”二词来翻译同一英文conceptual，因而应有“概念图像”与“观念图像”二语。但是，由于“观念艺术”现在用来特指作为当代艺术之主要形态的专门种类，而本文所论之图像却不属于当代艺术，因此，中译文采用了“概念图像”的译法，请读者明鉴。

本文的切入点，是贡布里希在其名著《艺术的故事》里对“概念艺术”与“错觉艺术”的区分，这可说是当代艺术之观念领先和往日艺术之再现为主的重大区别。作者开篇便引用贡布里希，旨在提出自己的重要观点：以概念或观念来区分再现性的模仿的艺术与非再现非模仿的艺术。按照这样的区分，概念性的艺术便与再现性的艺术一道，并存于西方文化和非西方文化中，如前所述，也存在于古代艺术和现代艺术中。于是，本文一入正题，便直陈古代艺术图像里的概念性问题。

本文对概念图像的论述，借助了贡布里希在《木马沉思录》里举的例子和观点，即木棍被孩子当做马骑，并非因为它是马的再现，并非因为它在视觉上模仿了马的外形，而是因为它是马的替代物，具有马的功能，可以满足孩子骑马游戏的心理愿望。换言之，一根木棍在游戏的孩子的观念里，可以替代真正的马。作者在此亮出自己的进一步观点：替代即隐喻，它是人为的，可操控的，具有主观性，也即观念性。

因此，我们也可以这样说：当再现关注外在的相似性时，隐喻关注语言背后的内在相似性，即功能的相似性。替代物正是以其功能的相似，例如木马以其“被骑”和满足愿望的功能，而非外观的相似，而具有了符号的特征及其指示作用。这样，本文作者便得以提出并论述自己的观点：替代物之所以重要，是因为原物缺失、不在场，而在原物和替代物之间有一个空间的距离，这个距离的空白需要隐喻来填补，隐喻就此扮演了大家都认可的游戏规则的角色。惟其如此，替代物才会被人们认可。也正由于参与游戏的人们共同认可，于是，这个虚构的空间便具有了社会性，其中存在着权力关系和各种人际制约，例如游戏规则的制定和遵从。这里所说的“空间”，在一定意义上是指替代物的处所、处境、语境之类，也只有在特定的空间语境里，替代物的符号和指示功能才能生效。

本文作者认为，西方艺术史上的概念图像具有隐喻特征，这使概念图像成为一种阅读文本，其字里行间隐含着符号功能和指示意义，而图像的所指和意义却比符号丰富得多。

最后需要说明，原文注释较多，为了节约篇幅，译文删繁就简；原文附有插图，译文也一样忍痛割爱。