最近“实验艺术”又变成一个时髦，中国美协成立了实验艺术委员会和中央美院举办了院校实验艺术交流节。

记得2002年举办第一届广州三年展，其主题就是回顾“实验艺术十年”（1990-2000），广东美术馆约我撰写一篇文章“1990年代以来的实验艺术”。整个九十年代当代艺术的创作和批评，其实都叫先锋艺术或前卫艺术，很少使用“实验艺术”这个词。“实验艺术”这个词之所以使用，主要是当时的政府有关部门及媒体对“先锋艺术”、“前卫艺术”这些术语很敏感，使用实验艺术的提法比较中性。

也许这次央美和美协举起“实验艺术”大旗，亦有类似的政治无害化的策略。问题是年轻一代或者不懂艺术的艺术投资人、媒体记者或某些文化产业的官员却当真了，以为当代艺术真有所谓的“实验艺术”。去年有几位年轻批评家很认真地著文号召大家抵制当代艺术的商业化，埋头执着于所谓“实验艺术”。我遇到过几个要求上进的艺术投资人，也信誓旦旦宣称要收藏“实验艺术”。一些媒体记者也在报刊杂志上讨论实验艺术，几大美院还开设了实验艺术系。

我基本上没见过谁真正把“实验艺术”讲清楚过。令我惊讶的是，短短几年，“实验艺术”已经变成可以教学的课程，并迅速孵化出一批美院的学生艺术家。在四月份召开的中央美院的实验艺术论坛上，吕胜中教授还整理出一部中国实验艺术史初稿，他将民国时期的徐悲鸿、庞薰琹直到八五新潮至今，都算作“实验艺术”，这样的话，他的实验艺术史基本上等于一部现代美术史。但吕教授的实验艺术史有一个很重要的角度，即他只是从材料实验和形式实验的角度来看现代美术史。

从这个角度看实验艺术，既很有意思，也很可怕。有意思之处在于，艺术史是一部语言创造的历史，一切创作和批评应扣住材料和形式来分析并思考，才能回归语言本体，超越近六十年艺术的意识形态化，这一点正是1949年以后中国的艺术实践和学院教育最欠缺的。但可怕的是，这种材料和形式主义的实验教学和创作往往有两个致命缺陷，即缺乏人文性和传统基础。由于缺乏这两个关键因素，使实验艺术产生一种“设计化”现象。

这不仅是八大美院几个艺术院校内的教学问题，在目前的各种成人的当代艺术展也到处皆是，比如在798艺术区甚至各种著名的国内双年展上，在每个展览的大部分作品都是这种设计化的“实验艺术”，即观念艺术、波普艺术和多媒体艺术的语言方法及其形式，被作为一种教学化的练习形式，它被总结成像构成、色谱一样的公式化的常识训练，然后用这些公式填入一些中国图像和题材。这种前卫艺术语言的教学训练，抽掉了人文关怀、宗教和哲学思考或艺术家的极致人性，弥漫着一些后海式的小资情调和调侃。这就像将一个前卫艺术家剥皮去肉，其血脉和精神尽失，只剩下肌肉解剖和骨骼标本的教学。

在中央美院美术馆的实验艺术教学展上，你会感叹中国学子的模仿学习能力之强，几乎世界上任何新潮的艺术形式都有人模仿得难辨国界，在技术上已与国际水平不相上下，但你又会怀疑这种学习的意义。与延安木刻和八五新潮艺术相比，我更喜欢那些对世界艺术潮流所知甚少的成长于封闭历史环境下的艺术青年，他们的语言及材料粗糙甚至“土”，但他们身上的那种人文性至今仍有精神力量。如今的实验艺术变成一种类似于珠宝、名牌店内的玻璃罩中的艺术制作，搞得如同宝石和顶尖时装那样精致或世界潮流。

实验艺术这个词语焉不详，它的含义是中性的，因此在中国变成一种左右逢源的艺术正确的语言，或者它变成一种非政治的政治。他像是在进行一种前卫，却空洞无物，大家只知道实验永远没有错，但不知道到底实验什么、为何实验？因为实验意味着你可以一无所知，这是一件没有立场、没有终点、没有定论的事情，实验代表要求进步和变化，这意味着出发点的政治正确；实验代表客观不带偏见，因此不预设任何立场，代表一种道德正确。这个词因此类似近二十年的“改革”一样，改革永远是正确的，但到底要改什么，永远没有明确的目标。但这个称呼逐渐变成一个永远正确的不能反对的价值观，实验艺术就如同改革一样，改革永远是对的，能改多少算多少，改到哪儿算哪儿，甚至不知道这个实验要搞多少年才算达到目标。

在这个意义上，“实验艺术”是一个被规训化的前卫术语。对于体制化的学院和美协，实验艺术就像一场与时俱进的改革，它是一面永远正确的旗帜，又是一套像活体解剖一样可以填表格、评比和课程化的教学体系。对于市场，它就像达米恩·赫斯特的钻石骷髅一样，变成资本的精致奢侈品。