如何理解和认知“当代电影”，“当代电影”和“传统电影”又有何区分和不同？我想说的“当代电影”，是近二十年或更晚近些时期电影发展中的某些不确定形态、风格的“电影”，甚至是“非电影”，尤其在科技、媒材巨变的时代潮流中影像艺术的变化与发展。当然，谈论“当代电影”，也不应局限在传统概念、工业生产和传播模式下的电影后单纯的历史演变，而可以连接到同艺术历史中的某些电影创作、影像艺术实践的观念、思潮相连接(如60年代的录像艺术、70和80年代的实验电影和延展电影等)。可以看到的是，1990年代以来，电影全面进入博物馆，则真正改写了关于“当代电影”的论述和形态的表述。

《当代电影：从影片到装置》(Cinémas contemporains:Du film à l’installation)的出版，恰如其时，使我们很容易把之前如德勒兹、朗西埃、雷蒙贝洛等诸多论述做一梳理和清晰判断。与前面的论述相比，作者Luc Vancheri的著作更为简洁、明确。台湾学者孙松荣对此著述有精辟的点评，也列举了四种主要的电影命题作为“电影之后”(post cinema)的例证。当代艺术家对电影的“引用”(douglas Gordon等)、电影导演们的艺术展览(戈达尔、瓦尔达、林奇等)、西方大型博物馆中的跨领域的影像展览、电影导演影片内部的“装置化”(阿巴斯、拉斯冯提尔、格斯范桑特等)。由此，在60年代法国导演戈达尔宣传“电影之死”后，新的电影美学和表现维度在当代得以重新复苏。

“当代电影”的形态，如Luc Vancheri的著作所描述的，必须包括影片、装置两个概念和之间的变化。上周在杭州“影像vs景观”的讨论会上，哲学家陆兴华认为高世强的电影《红》是一种“装置化的电影”，对特定空间、人物、物体及其关系(装置)的一种凝视(拍摄)，但这部作品同时也如艺术家所阐释的，也可表述为一种“电影中的装置”，影片中长镜头内部建立起来的、不断循环的蒙太奇，即影片本身也可包含一种“装置”的操作。影片，从影片到装置，或电影装置，似乎在渐进或之间的关系更为混杂和互为主体。评论家、策展人Boris Groys认为博物馆中的电影(电影装置)是对观众的一种解放，经验得以返回日常，是博物馆日益走向大众民主化的征兆。而法国哲学家朗西埃则断言此现象为“影像的宿命”(当代艺术独特的操作)。

回到中国现场，“当代电影”的概念也许更为复杂和含混，不仅仅是时段、年代的区分，而且与89以来的“独立电影”、“新纪录运动”和录像艺术、新媒体艺术的发生似乎密不可分。“当代电影”不仅仅是表现为“当代性”的，而且也是明确了电影艺术前行的可能方式和方向。与受制于政治意识形态的管理、市场机制运作下的传统电影形态相比，“独立电影”在中国的自我边缘化，本身就强调了一种不妥协的实验性。而当代艺术中的“电影”实践，也许更能进一步说明“电影作为艺术”语言独立思考的面向。艺术家汪建伟在1990年代中期拍摄、制作的《生活在别处》中指出，这是一种“电影行为”，利用群体性工作的、工业化模式生产的影像，既摆脱了艺术家个体命名的绝对意义，同时也向新的社会知识系统和生产机制的形成开放。所以，开放，向所有的经验、知识系统，似乎是“当代电影”实践的首要关键。