二、再接传统文脉的中国当代油画

回顾粉碎“四人帮”以来中国当代油画所走过的历程，我们并不难发现，在特定的历史阶段里，为了超越极左的“文革”艺术模式，追求艺术的现代化。很多青年艺术家所采取的文化策略是借鉴西方现代派的艺术观念与方法。尽管这的确在一定程度上打开了很多人的艺术思路，进而造成了多元化的艺术局面，但它同时也带来了“去中国化”的问题。事实上，在西方现当代艺术的牵引之下，当代中国艺术逐渐丧失了自身的语境。不管我们愿否承认，中国当代艺术并不是从传统文化中自然延伸出来的。它的视觉资源也好，观念资源也好，都是来自于西方，若不加以很好解决，将会严重影响中国当代艺术在国际上的地位。我注意到，新世纪以来已经有很多艺术家都意识到了“中国性”建构的本土价值，正在努力回到自身的语境。于是，中国当代艺术处在了一个“再中国化”的过程中。这也正是我与孙振华在2001年策划“重新洗牌”展的内在原因。⑧不过，从我研究中，我感到更多的艺术家是在对新传统——即1949年以来的社会主义传统的借鉴、挪用，相对而言，对老传统——即1911年以前的古老文化传统加以借鉴的要少一些。其主要原因是，由于在极左的时代，古老的文化传统是作为封建文化来看待的，而且，如今活跃在当代艺术界的艺术家大多缺乏对其的深入研究与了解。看来加强来传统文化的研究是摆在许多中国当代艺术家面前的重要任务。

1、对古老文化传统的借鉴

从目前的情况看去，在中国当代油画界对老文化传统的借鉴做得比较突出的艺术家有尚扬、周春芽与朱小禾等人。

重视从传统文化中汲取营养是艺术家尚扬很多年以来的追求，在一篇短文中，他明确表示，他希望自己的作品既是当代的，又是中国的。近年创作的《董其昌计划》系列，从表达家园意识出发，将中国人关照世界的方式十分充分地体现在了作品中，而且大胆地将手绘与电脑喷绘结合，给人以全新的感受。相比起来，周春芽走了另外一条路径。与他当年更多是站在德国表现主义的框架内借鉴传统写意文化不一样，而今他主要是从中国美学出发，以写意的精神表现对生命力的赞颂，这一点人们可以从他的《桃花》系列中看到。如果说在强调观念表达的90年代中前期，周春芽并不特别显眼的话，那么，在强调再中国化的新世纪，他就显得特别突出了。抽象艺术家朱小禾是一位长期默默无闻，但却十分执着的艺术家。他的特点是：从不简单地转换来自西方抽象大师的艺术图式与技巧，而是借用他们的艺术观念对传统艺术进行了必要的清理，这也使他从传统彩陶的裂纹与图案中发展出了自己的一套艺术语言。如同大家所见，他新进的作品都是用密集而细小的短线对传统图案进行不断的解构。按他自己的说法，他作画是要“对业已存在的问题和形象进行更复杂、更极端的分析。”结果，无数次思考迹化为色彩混杂短线的无数次重复，而这些重复具有过度的、神经质似的性质。最后，无数次的重复又演化为图案元素相互渗透的一片混沌，并显示出斑驳厚重的画面效果。朱小禾的绘既具有中国意味，又极具现代感。其实，在国内还有一些很优秀的抽象艺术家，比如鲁邦林与杨述的作品就广受好评。他们两人虽然都是从西方抽象表现主义转换而来，但却从不角度吸取了中国写意文化的元素。只不过前者更典雅、更含蓄，更具水墨感觉；后者更豪放、更张狂，更具涂鸦的感觉。另一位艺术家李强的作品则明显沿续了法籍华人赵无极所确立的艺术传统。即不但用近乎抽象的手法含蓄地表现了中国花岛画的意境，同时还将东方美学追求和浪漫气息巧妙纳入到了他的作品里。从中，我们并不难体会出他融合中西的努力与对大自然神圣灵性的感知。李强作品的特点是即兴的、自发的、动感的、独特的和自由的。其色彩浪漫而富有表现力；笔触洒脱而富有变化；旋律优美而富有韵味，看后让人流连忘返。我在看他的画时，总感到画中的朦胧图像早已不是可感知的自然，而是画家心目中的自然。它常常会让我超脱于现实之外，进而产生美好的幻觉与冲动。

不过，提倡当代艺术与与传统的联系决不是要简单重复古代大师的图式技巧，这正如借鉴西方而不能抄袭西方一样。我注意到，最近出现了一股不太好的新现象，那就是在强调向传统学习的文化大语境中，有一些当代艺术家采取了简单摹仿传统水墨图式的做法，因而，在他们的作品中，既没有新的感受、新的图像，也没有新的意境与新的技巧。这也让人感觉十分浮浅或表面。历史的经验告诉我们，重走老路，固守在封闭的框架内，即以传统的方式继承传统，不仅根本没法子提出由传统向现代转换的革新方案，也不能完成发展传统与更新传统的历史使命。因为传统终究是创造出来的，所有抱残守缺、泥古不化的做法，都只会使传统走向衰落或死亡。反过来看，当一些人一味地照抄外来艺术，则会使中国艺术淹没在外来艺术的汪洋大海之中。尤其糟糕的是，作为民族象征的中华艺术将逐渐趋向灭亡。在这方面，尚扬与周春芽等人为我们提供了可资借鉴的好经验，希望能引起大家的关注。

2、对新文化传统的借鉴

我知道，我的这一说法并不为所有人认可，比如我就听人说，1949年以来出现的现象算不上传统。其实，有一点是无法回避的，即无论是在粉碎“四人帮”后许多年青艺术家对这一传统的叛逆与反拨，还是在90年代以后，越来越多的艺术家对这一传统的借鉴、挪用与反讽，都显示了这一传统一直对中国当代油画的发展有深刻影响。我甚至认为，这一传统比老传统对中国当代油画的影响要深刻得多。从世界的范围看，那些与中国有着类似经历的国家，也在不同程度上出现了相类似的创作现象，如苏联、南斯拉夫、东德、古巴等等，此类艺术创作的确给国际当代艺术带来了全新的活力，也是我们成功拉开与西方距离的一个重要因素。因篇幅有限，在下面我将谈谈三种不同的创作方式。

(1)对改革开放前经典影像的借鉴与改造

新世纪以来，艺术家张晓刚的作品与《大家庭》系列明显有所偏离，因为他更多是在利用一些特殊的场景与静物来表达对他过去时岁月的回忆，而且采用了一种以灰颜色与揉擦笔触相结合的手法。这些作品虽然大都与他的个人经验有关，但当人们面对这一作品时，似乎用不着花太多的气力就能想起与之相关的年代。相对而言，更多的艺术家在借鉴格哈德·里希特的观念与手法时，仍然强调智慧地借用改革开放前的影像。从事这一类艺术创作有艺术家李路明、李松松、石心宁、伊德尔等人。他们的作品各有特点，值得认真研究。另外一些艺术家，如马堡中、伍明中、庞茂昆、王明贤、黄引等人在借用改革开放前的影像时，手法明显偏离了格哈德·里希特的艺术模式，从表达各自的艺术观念出发，他们分别形成了各人的艺术特色，这是非常不简单的。艺术家张大力与他们最大的不同是，大胆地将大跃进时代的人物肖像与当时的革命口号并置，结果以特殊的方式对一个浮夸时代进行了回顾与反思。这既表达了他对历史的独特深而刻理解，也是他对新绘画存在方式的有意义实验。

(2)对改革开放前“社会主义美术”元素的借鉴与改造

在这方面比较突出的是岳敏君、魏光庆、刘大鸿、杨国辛等。不过，虽然他们都借用了“社会主义美术”元素，但方法是完全不一样的。以岳敏君为例，他是将“文革”前的著名油画作品中的人物去掉，只保留了背景，如在《开国大典》中减去了前景上的政治领导，在《渔港新医》中减去了“赤脚医生”，在《毛主席去安源》中减去了“毛主席”……有趣的是，尽管这些名画经过了改动，由于集体的记忆，它们仍然被识别出来，并会被观众赋予新的理解。魏光庆、刘大鸿、杨国辛等人的共同特点明显不同，他们是借鉴美国波普的观念与手法，去组装各类符号的方式揶揄政治与文化的神话。具体地说，他们更多是用美国波普的观念与手法转译改革开放前的革命性经典影像，比如魏光庆在他的《题词》系列中，一方面智慧地运用了改革开放前的革命经典影像，如雷锋等，另一方面又配上了相关的题词或文字符号。两者相得宜彰。由于是以时尚和类似版画的手法处理了画中的内容，结果既使其陌生化，又强调了历史与现实的关联性。此外，也有一些更年青艺术家的作品也以波普的方式借用了革命时代的文化符号，但明显带有调侃、反讽的意味，其将经典照片做了卡通化的处理，这从另一个角度表达了年青一代对过去革命年代的一种认识，也是很有意义的。

(3)从改革开放前的革命历史现象中提炼文化符号进行艺术表现

严格说来，个别从事这一类创作的艺术家参照的也是美国波普的观念与手法，但他们既不是借用改革开放前的经典影像，也不是借用改革开放前的“社会主义美术”的元素，而是巧妙地将体现着前主流意识形态的现象——包括物品与事件等等——首先转换成特定的文化符号，然后再进行艺术表现。艺术家李邦耀近期创作的一批作品就选择了一些从50年代到70年代的物品——如粮票、毛主席像章、军用书包、红旗牌轿车、永久牌自行车等等——并用当今广告的方式画了出来，这不仅从今天的角度重新思考了计划经济时代的物质缺乏、个人崇拜的消极影响等重大历史问题，也展现了一个特殊的时代，其与张晓刚的新作系列具有异曲同工之妙。而从他个人的创作逻辑出发，还很好强调了在不同时代，物与人关系的不断演变以及人们价值观的巨大变化。

毫无疑问，在引用革命图像方面，肯定还有其它创作方式，但限于篇幅就不多谈了。以上我在谈到三种不同的创作方式时，更多介绍的是在改革开放前出生或成长起来的艺术家创作的作品。其实，现在也有一些在改革开放后出生或成长的年轻艺术家在借用体现前主流意识形态的图像符号创作。相对前者，他们的作品体现出了一种更新的立场与态度。这显然是值得我们认真关注与研究的。限于篇幅，加上好的作品不多，我在此就不作具体而深入的评介了。但我今后会围绕相关题目做更深入的研究。

以上仅是从我个人的角度谈了出现在中国当代油画中的几个新现象，由于掌握的资料有限，难免挂一漏万，希望大家谅解。相信有批评家从另外的思维框架来谈，关注点与内容都会有所不同。最后，我想强调一下，中国当代油画在新世纪的发展在很大程度上与艺术市场的兴起密切相关。这一点明显与1980年代或1990年代不同。从积极的意义上看，艺术市场的兴起，既促使了更多高质量的展览、画册、刊物的出现，也从经济的角度保证了艺术家身份的自立，这使美术创作与展览完全依赖政府出资的现象一去不复返了。不过，艺术市场的负作用也是不小的。因为市场的不太规范和相关部门监管不力，这些年已经出现了金钱操纵市场，导致学术标准混乱的局面。在此情况下，有不少艺术家从挣钱的角度出发，走上了抄袭他人、重复自己，迎合市场的道路，这是非常可惜的，需要各方面努力加以解决才是。

2011年3月26日于深圳美术馆

注：
①岭南美术出版社，2006年12月出版。
②舒阳在他的文章中，把借鉴影像资源的绘画称为“中国影像绘画”。见《中国影像绘画》，载于《中国影像绘画》，香港文化中国出版社，2004年4月版
③这里所说的坏照片特指按摄影界标准来看效果比较差的照片，如曝光不足、焦距不准等等。
④付晓东在她的文章中，把借鉴卡通资源的绘画称为“新动漫卡通艺术”。见《幼齿与邪魔的纠缠》，载于《艺术当代》2006年第2期。另外，更多批评家是用它来特指1980年代前后出生的艺术家的相关创作。仔细比较，其与早先出现的“卡通一代”艺术还是不一样的。前者是表达自己的生活与体验，后者则在是表达比他们年少的新人类。
⑤《虚拟的爱——当代新异术》，陆蓉之，载于同名画册。
⑥《幼齿与邪魔的纠缠》，付晓东，载于《艺术当代》2006第2期。
⑦详见同名画册《混搭的图像》，河北美术出版社，2010年9月出版。
⑧详见同名画册《重新洗牌》，湖南美术出版社，2001年8月出版。

(本文发于《画刊》2011年6期)