从时间观方面看，先锋艺术指中国的当代艺术。对于中国的当代艺术而言，1993年发生了两个重要的艺术事件，一是以王广义、方力钧等为代表的中国艺术家参加以社会政治问题为主题的第45届威尼斯双年展，一是“中国经验”展。在后一展览上，叶永青利用当时少见的装置艺术媒介创作了《大招贴和马王堆》。作品形式的先锋性，的确体现出一种超现代（trans-modern）的特质。它留给笔者的思考在于：“这样的作品为什么是艺术？”

中国的先锋艺术，总体上属于中国当代艺术的一部分。其不同在于它企图突破八五新潮美术以降对于作品的现代性的追求，具有一种在现代性中的超现代的性质，但又不完全属于后现代的范畴。现代人生活世界的一个重要特征，就是个人的思想始终处于矛盾的交织状态中。这也是为什么现代艺术大多呈现出破碎不美的原因，但是，这并没有否定现代艺术在图式的完美中去表达思想之间的张力的可能性。正是这种艺术图式所呈现出来的思想张力，构成了现代之后的后现代艺术的审美特色。

从“先锋艺术”与当代艺术的关系，进而引申出它与前卫艺术的关系问题？它们的相关性与差别性究竟在哪里？

按照对艺术思想史的定义，我们拒绝把新文人画和古典写实油画纳入思想史的写作范畴，其原因在于在那些作品里面没有任何思想事件的发生。它们内部思想张力的消失敉平，使这样的艺术家仅仅成为一种前人的转世而没有发展出任何个人性的原初生命情感图式。他们没有生成为个体生命的存在者。这样的作品，即使是在20世纪80年代也不属于前卫艺术的范畴。无论是就西方的写实主义油画传统而言还是就中国传统的文人画而言，所谓中国当代艺术中的新文人画和古典写实油画在根本上并没有在艺术语言上有什么新的拓展，更不用说在主题关怀上与现代生活世界的全然脱节。它们属于前卫艺术的批判对象，更同先锋艺术没有关联。相反，任何前卫艺术的标志，体现在对于同时代的艺术语言的批判性。相对于文革美术中的高、大、全形象，伤痕美术因侧重于对普通人在文革中的伤害经验而成为超越了它们的前卫艺术；相对于伤痕美术中的底层关怀主题，八五美术新潮中的“大灵魂”诉求就是超越了它们的前卫艺术；相对于八五美术新潮对崇高理想的追求，90年代的政治波普、玩世写实、卡通一代、艳俗艺术因解构一切具有正面价值的东西而成为超越了它们的前卫艺术；相对于这些在价值上否定性的传统绘画思潮，地景、行为、装置、影像之类新兴艺术媒介因注重艺术语言的探索而成为超越了它们的前卫艺术。换言之，在以十年为时段的艺术现象考察过程中，不同的时代出现了不同的前卫艺术的代表形式。既然如此，先锋艺术与前卫艺术的关系何在呢？

先锋艺术，指前卫艺术中超越它们的超前卫（tans-Avant-garde）艺术。每个时代，前卫艺术都企图在水平向度上超越相应的艺术样式。与之不同，先锋艺术的超前卫努力着重于垂直向度的、思想性的超越。它要求在一个相对长的时段中深度地展开艺术所表达的观念。

此外，从“先锋艺术”与当代艺术的关系，我们还可以引申出它与边缘艺术的关系？它们的相关性与差别性体现在什么地方呢？

在前现代的政治时代，一种艺术样式要摆脱自己的边缘处境就必须和现实的政治权力结合，艺术家在主动歌颂现实中得到艺术体制的有权者的认可，至少不能对其有任何批判性的表达；在现代的经济时代，艺术样式的主流地位的确立依赖于同资本的共谋，同时吸纳大众传媒的参与。换言之，艺术家对于商业现象、大众传媒本身的伦理不能有任何批判性的呈现，否则，他就只能沦为边缘艺术家的一员。在“超前卫”的意义上，先锋艺术因为只有在对于现实权力体系与物权体系的批判中才能达成艺术思想的深度，所以，它在前现代的政治社会与现代的资本社会都始终只拥有边缘艺术的身份。正因为如此，它具有一种超主流的倾向。这种超主流艺术，意味着先锋艺术更多致力于把艺术现象同其他的政治、经济、法律现象区别出来，致力于捍卫艺术作为人的一种精神样式的生命情感的独特价值，致力于在艺术形式上的探索而使其区别于形上之观念的体系化、宗教之信仰的实践。

总之，以其“超现代”、“超前卫”、“超主流”的规定性，中国的先锋艺术区别于当代艺术、前卫艺术、边缘艺术。或者说，在中国的当代艺术、前卫艺术、边缘艺术的作品中，凡是带有“超现代”、“超前卫”、“超主流”的特性的那部分作品就应当纳入中国先锋艺术的领域来讨论。这是我们从内涵方面给出的中国先锋艺术的定义。