瓦尔特 本雅明

艺术政治（Kunstpolitik）

本雅明在著名的《技术复制时代的艺术品》里提出：艺术家在技术复制时代已不在搞艺术，而是只有“艺术政治”可以搞了；艺术家不是要将政治审美化，而是要将审美政治化；审美是政治的，艺术的原创与政治的激进，是同一回事儿了。

后来，情境主义哲学家德波尔和艺术哲学家朗西埃，也都持这样的看法：艺术家做艺术的目标，是政治。艺术家的任务是：如何艺术地去搞政治？或如何政治地去搞艺术？这两个问题在这里重合了。艺术家的创作是：艺术地，但同时又政治地去搞出政治而不是艺术，艺术只是政治的助剂。朗西埃非常形象地说清了什么是艺术家要去搞的“艺术政治”：艺术是对新政治的排练，当新政治被发动起来，风起云涌时，艺术就收手；艺术家这时怎么继续混呢？他们成为诸众的一员，卷入、忙于这种新政治之中了。

什么样的政治才值得去搞？这是只有那些世故、狡猾和卑鄙的艺术家才会去问的。一问，这问题也就假了。什么样的政治最应该去搞，最容易让你搞得出风头，这是无法先敲定的，只有先搞了，搞着搞着，才知道的，知道了之后，继续搞着时，它作为目标又会变的。所以，艺术家不是去实事地搞政治，而只是排练式地去搞政治，政治对于他们是一个状态副词：政治是他们的工作状态，是他们的行动的模态。

政治地拍电影而不是仅仅是去拍政治电影

在论到政治电影时，戈达尔说，我们总是被手里的像电影这样的流行媒体利用和绑架；其实，观众是自己可以拍电影的，但是，他们没法拍。照相机放到他们手里，我们是要他们去旅游用的，去拍消费式的风景的，决不会允许他们去拍自己的工厂车间和棚户区的生活之悲惨的。用媒体，而不是被媒体用，这对于工人来说，就是要将镜头对准他们的车间和日常生活。所以，拍政治电影，不是像搭出个星期天教堂那样，让大家买个票，每星期去那么激烈地坐到银幕前一次去批判；政治电影的导演对于他手里的媒体，应该是冷淡的，是随手拣来，可用可不用的。他对于电影本身的影响力，是避而远之的，正如他不应该触及人的感情，不对小资产阶级主人公的命运当真。总之，导演是决不应该被电影这种媒体技术拖着走的，一发现自己玩这种媒体很来劲了，自己就应果断地克制。政治电影的导演好像是站在教堂门口，每当看到大家到时间了，又来电影院里倾诉和流泪了，来过瘾也发作和渲泄，要来批判了，他就拦着他们，不让他们这样官能症式、恋物般地来作一种卡拉OK式的批判表演。他要逼观众自己拿起摄影机，自己去成为导演和制片人。艺术政治是：使观众达到政治能动性。

只有先政治了，艺术才能“当代”

当代艺术是在当代能够达到政治上最激进、手法上最原创的那种艺术方式。它是先锋艺术的最新进化版本。它的范例是戈达尔的电影和阿尔托的戏剧。它或许只是游戏、玩笑、并置、反讽、闹剧。它在20世纪的发展顶点，是杜尚的ready-made和安迪·沃霍尔的popart。它是一种锋利的观念或理论艺术。用法国诗人布列东的话说，杜尚们能比任何人更快地到达观念的关键点上，更锐利、更无辜但也更致命地出手。它比目前的艺术理论所能说出的锋利，还要锋利得多。它同时引领当代的艺术实践和理论。当代艺术行动对杜尚和沃霍尔而言成了一种对既往的一切艺术行为的颠覆。他们的每一次艺术行动都动用了毁灭和建立的暴力，是对古今的艺术形式的重新推翻，好象每次都在重新开始一样。对于他们而言，不触及过去的全部艺术传统，不在一种古今的断裂里逆转、回返，艺术行动就不够“当代”。以杜尚来说，当代艺术行动在每一步上都应抵制传统，决不顺从于趣味和流行，哪怕以矛盾自己为代价。这样的艺术只成为一种行动、运动及其踪迹，而不是营造对艺术品的膜拜和恋物。

艺术之“当代”时刻，就是艺术在此时的艺术行动中达到的量的不连续性、未决断状态，在其中，崭新的东西惊心动魄地突现。对于戈达尔，电影这种艺术提供了一个政治另行空间，将现实生活中无法在议会、媒体和你我之间发生的政治，挪移到其中，看它能发生到怎样激烈的地步。他的《美国制造》并不提供政治内容，而是提供了一个政治的操场：其中鲜明的蒙德里安式色彩条块，就是这种政治搬迁的交通枢纽本身。电影是用来让你到其中真正去搞你想搞的政治的。你在现实情景里政治得不爽，那你可以到电影里无遮拦地去政治它个够。戈达尔认为，一的政治片是供人一周一次去政治一下的。电影里的政治必须是这样的比现实政治更生猛的深洞，它让我们可以天天去里面政治，进去是再也出不来的。不是电影的内容是政治的，而是我们必须“政治地”去拍电影，将电影制作过程当作真政治的一部分；通过拍电影，我们挑起激活了政治，使自己卷入政治，不能自拔。这时，“艺术”才很“当代”地、很“政治地”发生到作品里。很政治了，才当代。