“以消蚀政治生活(polis)来解放个体，并无法相应地强化其抗力，而相对地会消除 抗力，同时消除掉个体性，就像后来在极权国家中发生的那样：让这项构成许多根本 冲突之一的原因，带领着十九世纪社会朝向法西斯主义前进。”

阿多诺《低限道德》中“单子”概念，1951

从反奇观的「问题性」开始：
2010-2011

2010 年的冬天，陈界仁的《帝国边界 II：西方公司》与姚瑞中的 LSD《海市蜃楼》， 标志出台湾政治艺术在影像上的高度表达；陈界仁以累积许多年的创作关系，让影像 创作不再单纯地完成一个可投影的影像作品，而成为将社群连结和生产关系进行整合 的过程与操作，影像也因此更为明确地与过程中形成的社群建立密不可分的关系，影 像因为自身的生产关系而作为社群行动；而姚瑞中则以课程机制组装出 LSD，将摄影 教学实现为艺术调研，让摄影的影像作为某种证据，并汇聚成一种奇观，让这个以厚 达六公分的书再现的奇观，转化为政府资源浪费的奇观。而 2011 年王俊杰的录像新作 《若丝计划：爱与死》，企图以杜尚作品《给予：1 瀑布 ， 2 照明的煤气》的模拟改写， 对台湾当代影像艺术的奇观化与空洞化提出质疑，企图在台湾当代艺术喧哗中重新看 待艺术的「前卫」问题，一方面回到艺术与人之间的神秘连结，另一方面则对于台湾 当代艺术以代工的模式复制大量的国际样式：意即「奇观」。

从这三个艺术创作事件来看，陈界仁开始以生产力和生产关系的内容，来思考影像创 作的问题，也就是将生产自身文件化、进行布署，以作为影像创作行为的实质，这是 一种标志着人民书写的另类奇观，对抗着「西方公司」模式所栽培出的代工奇观；而 姚瑞中延续他处理废墟的行动式摄影，用身体穿越无人或禁止进入之地，进行地理学 式的调研，累积出为量可观的高反差摄影，让原本同样无形的错误文化政策与浪费国 库的恶质政治具象化为奇观；而王俊杰的作品一方面以对艺术提问，而触及到艺术发

152 /153言权的身分问题，另一方面则面对在台湾一个凭借着双年展而发展出来的政治艺术趋 势，以批判性回溯和性的形式反对这快速形式化、物化的艺术奇观。明显地，「反奇观」 将成为台湾影像创作者接下来极为重要的思考课题，特别的是这股反奇观的潜在动力， 似乎平行着台湾政府对于都市更新与教育竞争这两大奇观的强势政治，在两造之间正 绵密地交织着许许多多不同的辩证关系。

就 2010 年的台湾当代艺术现象而言，表象上确实出现了「平稳」的状态，这种相对于全球经济紧缩以及美国货币政策的威胁而出现的「平稳」，诸如艺术家展览不断、策 展主题的繁殖、市场的邀约、作品与展演形式的规格化等等，都是「奇观式」的生产， 这些变得不痛不痒的「生产」事实上并非艺术发展渐趋明确化、艺术与社会的积极互 动或是市场机制的正常化，而是艺术创作劳动力更为快速地进入城市和社会的资权分 配关系。传统文化工业的好莱坞奇观已经退居二线，但成为普遍共识所认同的「差异」 已无需对抗任何「同一性奇观」，因为同一性的奇观不再是表象符号的奇观，而是生 产关系越来越趋向同一化的「反身性」(reflexivity)奇观，一方面是外部庞大的体制化， 另一方面则是不断深化的「生命政治」：台湾艺术家从事的创作与展演，越来越像是 赤裸人以过度劳动所完成的「母体」(Matrix)奇观。

「录像」这一越来越难界定的艺术范畴，无疑地是「反身性」植入最深也最为敏感的场域， 因为数字影像在机具的平价化、网络传输的加速以及展演上的弹性，让录像的影像思 考脱离介于「自我诗性」与「艺术自身」之间的无人称状态，而极化为「自我诗性」 与「布署位置」两端的个体性思考，前者用细腻的知识与信息保障脆弱不堪的主体表达， 后者则将自身内化为操作单元，进入功利导向的斗争场域，名符其实地成为东浩纪指 称的「资料动物」(database animal)，「数据动物」几乎就是全球化之后「反身性」 的「后人类」典型。

这种人格化典型在台湾当代录像的创作中，除了平稳地生产出质量不错的作品列表之 外，却不禁令人失望地看到「艺术=再生产」，甚至「再生产」成为许多焦虑的圈内 人所企求的「稳定性」，生产性的创造性意涵在粗浅的商业机制与行政官僚过快实现 的承诺中快速消逝。相对于这种再生产与稳定化─ 也就注定其社会连系的正常化─ 的艺术生产，反向地激励出两种不同的影像走向：虚构传说与机器行为。「虚构传说」 主要以「伪纪录片」或「谐拟消费影像」让贴近个体与环境的日常呈现出一种异质性 的感受，逃逸出象征与寓言的现代主义框架和组织化资本主义框架的一种创造性再现， 例如吴其育将日常「大特写化」的《林口怪兽》和《蟑螂屋》、高雅婷将建国百年「精 灵化」的《千年》、林冠名的《N 年之后》。「机器行为」不再将机器当作影像再现 的潜文本，也不是将机器视为媒体批判的隐喻，而是规划出机器与创作行动的联动方案， 既跨越麦克鲁汉媒体与身体的同一化与交互隐喻，也不同于最初系统论的媒体先验论 倾向，而是将拒绝机器的身体自主性与迷恋机器的合体化予以并置的「行为-录像」， 如苏育贤面对视讯进行互动速写的《网络聊天室写生》，以及江忠伦的《水星人》和 钟亭的《快闪悲剧的热情杀手》等，将商业与媒体操作的谐拟，置入艺术教育体制中 的论文口考机制，将论述的对质转变为扮装表演与行为互动。

事实上，还存在着第三种比例上为数最少的影像操作，不是谐拟的微型反讽，而是批判性地以「翻译」和「转位」切入年轻创作者自身在全球化中的生产处境，如饶家恩 的《创作自述》、余政达的教学录像等。这三个方向虽说是台湾当代年轻艺术家所突 显的几种发展，但它们并不能被化约地归结为台湾青艺术家的「风格」或「议题」， 因为，我们可以看到陈界仁在《帝国边界II》中同时将这三种方向跨越过「趣味性」 的「慧黠」，而推至政治与历史的边界，换言之，跨越过物的媒体化与媒体的物化间 的暧昧状态，尽管这是极为真实的困境，而挑战着「立场」的表明，努力跳脱彻底且 全面的「相对性」：因为这「相对性」能够表达的充其量是艺术菁英对于知识的操练， 以极为抽象、投机而无人称的立场消解着无人称的微型革命力量，另一方面这不断转 向变相的「相对性」正是文化官僚与非组织性资本主义足以收纳各种力量的利器。这 是一个必须从微型感性的交织与动态中，所生成之影像行为切入并进行思考的历史性 必要时刻：跳脱「相对性」的必要时刻。这个时刻标示出当代艺术不再拥有任何具社 会代表性的位置，能够同体制进行对立或与意识型态进行抗争，这不只是因为体制快 速地吸收个人的创意与意见，更因为每个人不只是自由的个体，而且每个反身性主体 就是国家、体制，甚至就是「公司」。这种反身性成为一种内在同质化的「生命管理」， 而取消掉现代主义论者期许的「反思」。毕竟「反思」在今天的专业领域与评鉴机制 中皆翻转为「演出」与「记录」。而无论是「虚构传说」、「机器行为」与「翻译转位」 正好都企图逃离录像与身体、日常之间的既定形式与合法关系：即「演出」与「记录」。

因应种种内外依变的条件转换，除了上述的创作契机之外，台湾高度倚赖学院养成与 生产的当代艺术，在近未来的挑战将是一种奇特而吊诡的「回返社会」。这个运作确 实突破了当代艺术论述社会议题的无力与无效，因为在大量作品与双年展展场中，社 会议题只是奇观的一部份，甚至作为日常生活的互补项次。但这种反身性的强化，无 法如德勒兹的想象─ 事实上他清楚地反对反身性─ 完成一种社会连结的独特内在 性，它带给年轻人的独特性幻象只是更为狭隘的社会空间分配与无偿劳动的分配，反 而更为全面地将内在性自同质化的内在中驱除。简言之，这种「回返社会」极可能去 除独特内在性与社会议题特殊性的创造性动力。

媒体奇观与物化的现实

数字与网络技术使得讯息能够以电流的高速进行传递，致使再生产的速度远超过形成 生产性所需的条件，这种逐渐取消生产力与生产性的「再生产」─ 无止尽的拟像─ 就是将艺术创作媒体化，并诱引将所有媒体予以物化的新生产力。无论是陈界仁、姚 瑞中与王俊杰对于奇观的批判与质疑，或是苏育贤、吴其育和江忠伦以体制化生产方 式放大微型主体性，完成以奇观自嘲到反讽奇观的历程，抑或是细致地操作感性与批 判性之关连的饶家恩和余政达，挑战着奇观内在的细微逻辑，我们可以看到他们都清 楚地意识到这种信息化与网络化所造就的「全球文化工业」；也因为这种全球文化工 业本身不断地通过消费行为，以「物-媒体」的主体性不断地替换「人」的主体性， 让奇观自身也「流体化」，使得情境主义的「演出行动」在液态化奇观中变得跟奇观 自身没有两样。在二十一世纪台湾当代艺术的初期发展中，我们明显地察觉在全球文化工业的状况下， 「现实」自身正在全面而彻底地「物化」当中。无论是被物化的对象或是化约而成的环境， 现实是一种已然缺席的物自身，并不断地经由社会制造出取代这物自身的「认知物」。 「现实」因为脉络处境的不同而不断分裂，同时，「现实」也因为全球化而快速地藉由艺术生产与展演而「物化」。前者是世界史的碎裂，而后者则是超历史的「去历史化」。 简言之，现实在知识分子与艺术家的思考中从未能够外于「物化」，但今天却更为全 面而单一地将现实予以物化，物化为展示品与商品。

艺术家是现实的否定性衍生物，几乎很少作为现实之同一性而匿名于社群之中。但因 为生存与经济条件的剧烈改变，现实自身出现了危机，并随着个体性的多样化而不断 分裂，艺术批判的进展会合上这个时刻，同时间，因为社会社群的普遍焦虑与现有权 力关系的作用下，这个问题在现代性的追求中被「半自愿地」异化为艺术必须响应现 实、回馈现实的要求。在这要求底下，2010 年到 2011 年的台北双年展与花博「因缘 巧合」地有相当展期重迭，从这性质回异的两个展览─ 前者强调着艺术即作为一种差 异性的现实，是一种对艺术的重新诠释，而后者则是证明台湾文化品味的生活美学大 展，强调台湾社会需要或可理解的美感教育─ 可以看见并未因为这两个展览，而促使 公民对现实有更积极的想象，或更为关注庸俗美感与现实之间的关系。相反地，我们 看到 2008 年到 2010 年的发展，比较是「政治艺术」的形式越来越成为年轻艺术家操 作与消费「现实」的工具，这就是上述论者企图标示出的：通过台湾当代艺术的发展， 现实正快速地被以着几种固定模式而「物化」。因为，今天的「现实」能够在当代艺 术的舞台上获得相当的曝光度，简言之，现实的物化让台湾的影像创作不断地逼近于「欢 愉」、「有趣」的媒体奇观，或说政治艺术与艺术政治都在这生产关系中「影像化」或「录 像化」为媒体奇观。「现实的普遍、快速物化」无疑地是消解现实潜在意义的危机， 而伴随着这危机，在台湾，能够被看见的又只有个案现实，而不会有结构性的现实， 结构性的现实被结构性地掩藏，个案现实的充血状态和结构性现实的凹陷状态所共同 抹杀和压抑的就是「个体-现实」。