当代艺术作品对于意识形态符号的频繁挪用已经成为许多批评家诟病当代艺术趋于表达扁平化的原因之一。肇始于波普艺术，上世纪60年代，安迪·沃霍尔响亮地将代表美国大众文化消费形态的“坎贝尔”罐头带入艺术领域；上世纪80年代末90年代初，王广义的“大批判”系列，首次将代表着文革政治意识形态的宣传画图式与刚刚兴起的大众消费意识结合起来，开启了中国“政治波普”引用意识形态符号的先河。90年代中期以来，随着中国当代艺术对于国际艺术市场的浸入，一大批具有中国意识形态色彩的“天安门”、“军装”、“毛泽东”等典型图式的架上绘画作品一度受到西方市场的青睐，开始泛滥。一时间，“政治图解”、“观念图解”等词汇被用来诟病所谓的“政治性”、“观念性”艺术，而对于艺术语言的强调则又引发出诸如“艺术审美教”之类的反对声音。在这里，有必要将意识形态符号在艺术中的挪用进行辨别，并将艺术从挪用符号自身的意义囹圄中拯救出来。

尽管“貌似”，但王广义的“大批判”系列与后来简单的符号图解式挪用作品，或者那些直白的政治注解类作品之间存在着根本的差异。理解这种差异，需要理解“大批判”系列对于文革宣传图式挪用的内在含义与提示。文革宣传画是当时社会大众在日常生活中触目所及，几乎唯一的审美视觉样式。它们承担着家庭装饰、公共场所展示、刊物插图、电影、剧作的视觉展示功能，囊括了人们工作中、学习中的各个领域。宣传画图式同当时日常生活组织机制有着惊人的一致性，对于人们的生活有着教育、警戒、激励等各方面的功用。它像空气一样被人们所吸收，甚至不觉得是强加于你的东西。同硬性的意识形态教条相比，文革图式就符号控制而言，对于普通人的教化是更加难以反抗的。这在苏珊桑塔格那里被称为“迷人的法西斯”美学。它无处不在，又不在某一处。要避开它非常的困难。人们就处于这种无形的压力之下，他们比我们今天所能理解的更乐于相信那些。

王广义所挪用的文革宣传画图式体现出这样一种符号控制系统。这种符号控制系统同每一个有过文革（以及之前的10年）经历的，体会过文革期间日常生活的普通人之间发生互动。这种群体无意识来自来一种被符号统治所概括的权力机制，是一种符号在日常生活中通过成千上万次耳濡目染、浸入生活，被主体消化吸收并且逐渐内化的结果。它同（主流）意识形态之间的区别在于，它与日常生活的关系更密切，通过个体经验落实符号权力。群体的经验形成依赖于个体经验的认可，才能心悦诚服的被“驯化”。在作品“大批判”系列中，文革图式暗示了某种专制的符号权力系统发生作用的机理，这种作用效果在90年代的大众消费领域同样发生着作用，像那些拿着可口可乐的人们一样。在这里，我们看到，所谓的“定向反抗”在群体心理上的无力，因为尽管文革已经过去，但符号权力生发作用的机制并未停止我们一直依赖的“反抗”精神在符号权力生发的系统中是防不胜防的。那些在人们清醒意识之下形成的反抗行为，并不总能及时准确地为反抗的意识所预知。这也是为什么，“大批判”系列所批判的并不仅仅是作品中挪用的符号含义，即文化大革命的个人崇拜和虚假的革命烂漫，“大批判”甚至不是批判与控诉，而是对符号权力发生机制的反省。

通过挪用文革宣传画图式，“大批判”系列试图完成一个群体意识形态话语向个体意识形态话语的过度。文革宣传画作为一种主流官方意识形态，通过日常生活中每一个个体的体验和内化进行规训。“大批判”的出现让我们看到意识形态符号权力同个人规训之间的一致性和缺口，前者一目了然；而后者来自日常生活中的符号权力行使机制。进入到日常生活领域的意识形态符号同个人的接洽以后，个人的主体性就被观察到了。一旦个人主体性被观察到了，就将浮现出来。上世纪90年代开始的“政治波普”事实上涵盖了许多不尽相同的艺术作品，如若从意识形态符号挪用的角度来说，“大批判”系列作品最为连贯地将文革时期的艺术同后来的艺术之间寻找到了连接，这也几乎是第一次将开始将主体性建立在历史连续性的脉络之上。在“政治波普”名称涵盖之下的其他艺术家，比如方力钧等，则进入到一种个人意识形态符号的生产体系之中，寻找个人（意识形态）符号辐射出来的微弱光芒，并且的确在个人差异性方面积累了一定的符号资本。而与此同时的“新生代”艺术家，比如刘晓东在其创作体现出来的无聊和杂乱的生存状态则是以一种更为隐性的“反义词”图式来强调个人生活体验。刘晓东的作品已经寻找不到显性的意识形态符号的挪用，但却可以从中看到图式的反叛。而后来的艺术家刘野则以一种更为抽象和隐喻的方式将文革中的革命浪漫主义嫁接到当代都市的文艺情结之中。

上世纪90年代以来，中国当代绘画产生出一大批“图式”类绘画，这种个人“意识形态”符号生产的欲望像更像是对曾经主流意识形态的符号暴力的接受与反弹的综合情绪，是对主流意识形态符号权力行使机制的模仿与反叛。随着时间的流逝，那些业已形成的鲜明的个人符号特征的图式性绘画在争夺符号资本的游戏中也占有了一席之地，然而也告别了当初的历史语境。

2000以来，由于意识形态符号的滥用和政治“图解式”艺术的泛滥与争议，当代艺术领域对于意识形态符号的挪用也更为谨慎，但在装置艺术领域（权且这样称谓）出现了几位大量利用流行于中国七、八十年代的“社会主义样式”的就家具、门窗、物件作为作品构件和内容的艺术家。尽管他们从事的艺术方向不一，在“材料”上多多少少“撞车”了。刘韡 2007的作品《徘徊者》用旧门窗搭建了一间巨大的“会议室”，其2010年在长征空间的项目也是利用废旧门窗搭建的。汪建伟2009年的作品《隔离》，是利用流行于七八十年代大立柜、高低柜、写字台搭建了一座体量巨大的纪念碑。而宋冬从2005年就开始准备的项目“穷人的智慧”则是旧货市场收集来的旧门窗、旧家具（床）、大衣柜、暖水瓶、肥皂等构成的一个庞大的生活现场。这几位艺术所使用的材料都是二手市场或者废品收购站收来的，这些代表着改革开放以前人民生活状态的废旧家具是中国封闭意识形态的一首挽歌。

上面几位艺术家所从事的艺术都不相同，刘韡的艺术涉括绘画、装置、影像等，汪建伟主要在做影像、剧场实验和跨界艺术，宋冬的艺术主要在影像和装置领域。在上面提到三件作品中（当然还有其它），他们选用的材料都带有鲜明的前改革开放意识形态特征，也是那段历史经历中日常生活的记忆。那些材料的含义丰富，却都指向中国那一历史阶段的生活与文化记忆。不同的艺术家针对不同艺术家主体性的介入，将同一意识形态符号进行不同的转译和处理，形成各自作品脉络中的一个部分。在倾向性上同早期的意识形态符号挪用相比，更注重其转译部分，即艺术家主体意义的延伸和生长的部分，更多的具有个人观念性。

也许是 巧合，这几组作品都体量巨大。意识形态符号被放大并在新的语境中形成新的意义，这几位艺术家的作品为意识形态符号的挪用提供了一个更开放的案例。在宋冬的《穷人的智慧》中，艺术家用二手市场收集来的废旧门窗、家具、物什重新构筑了那个物质匮乏时代的城市胡同生活，一个所谓的“穷人”生活的物化的人际关系景观。《穷人的智慧》通过旧有意识形态符号的附着物及其构成场景的“狡黠”改造，唤起普通人对于普通生活的回忆和思考，试图探讨特殊历史时期人际关系的核心本质在今天的延续状况。在这种景观的深处，触及是中国现代化和城市化进程中人类物质世界与精神世界的协调与共处问题。通过意识形态符号的挪用和改造，这组作品将物与人，与情感，与世界之间的关系进行了非常完整的转译，将问题重新拉回到以个人经验为基础的意识形态的探讨中。

中国当代艺术中对于意识形态符号挪用的艺术往往同政治关系紧密，针对很多政治性和社会介入性艺术的诟病也经常集中在符号挪用的直白和缺乏艺术性之上。本文将意识形态同日常生活作为一对共同探讨的术语，事实上也是为了将这类作品从意识形态或者政治之类的束缚中解脱出来，艺术作品可以发出政治性声音，但它却不能仅仅作为政治或者政治符号的传声筒，不论表达的是何种政治观点。

意识形态与日常生活是对待同一事物的两种不同观察角度，意识形态概念有很多，但都是作为一种群体性文化（政治）现象提出来的，甚至有时候说到意识形态就意味着主流的意识形态的含义。而对日常生活的强调则是针对个人对于整个外在环境的特殊性内化。意识形态符号在艺术中的挪用问题引发的诟病，主要的症结在我看来便在于，它的挪用是否经过日常生活经验对于意识形态的分解和特殊性内化，并且生发出新的创造性的启发和可能性。政治性和社会介入性艺术如果没有个人经验或者普通人的普通生活的消化基础，而仅仅是意义或观念的提出，仅仅是通过挪用政治符号便捷而抽象的领取意义，则将是隔靴搔痒式的艺术，难于生效。单纯的口号式呐喊所能生效的范畴被呐喊者高估了，如果艺术不经过个体生命的身心，再高尚的呐喊也是纸上谈兵。这让我又想起来文革宣传画图式生发作用的机制，再次回想起王广义的“大批判”系列。