任何一个时代的书法发展，都有其独特的背景，诸如我们在说的“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，明清尚态”，是对一个时代书法发展的一种界定，而这种书法发展是有其独特的背景的。

当代书法的发展，其实是承继着二十世纪以来的文化风气与时代特点，如果要界定出其与传统书法发展有什么不同的话。那就是，二十世纪是中国书法经历了重大历史性变革的一个世纪，在这一百年时间里，书法经过了诸多磨砺，最终彻底摆脱了实用性制约，展示出其在艺术本体意义上独立的存在价值与美学意义。当代书法正是在这样的背景中发展的，它表现出这样两个大的特点：一是展示性，这是与传统书法最为本质的区别，传统书法无论是王羲之还是苏东坡，他们的书写在很大程度上是在实用基础上的，而当代书法完全是为了审美的需要；二是学科性，在传统的书法发展中，书法是一种附庸而不是独立的艺术门类，而在当下，书法是作为独立的学科存在的，书法的发展是在其本体理论的指导下来展开的。

承载当代书法发展的是展览。当书法摆脱了实用功能而成为纯艺术的时候，展览成为了维系书法发展的一个非常重要的手段，无论是个体性展览、群体性展览，还是商业性展览，或是学术性展览，在普及书法艺术审美与维系书法发展方面都有着非常重要的作用，展览可以让同时代或是不同时代，同地域或是不同地域的许多作品集中起来展现，更有利于各种风格、各种流派的艺术互相交流、互相吸收，有利于艺术的繁荣发展。正是在这种背景下，展览水准的高下就成为了衡量当代书法评价的一个重要标准，展览是否具备学术性，是衡量展览的一个重要标准，展览是维系当代书法发展的重要手段。衡量一个展览的整体或一件书法作品是否具有学术性，至少有三个方面的因素值得注意：

一、技术性是支撑当代书法学术性的基础

技术性追求，是当代书法学术性的基础所在，也是书法发展的动力。对技法研究与训练的不深入，可能是影响当代书法深层次发展的重要原因，而人们在衡量书法创作的成功性与学术性的时候，技术含量是首当其冲的。在当代，技法追求不是多了，而是我们没有将技术追求到位，缺少能够承载当代书法发展的技术性。技法体系，在历史的发展中也在不断地变化与发展，如果将当代书法与传统书法进行比较的时候，我们能够发现，书法在技法体系的领域中已经发生了非常重要的变化。这种变化主要表现在两个方面：

一是对于传统书法以笔法为中心的技法体系而言，当代书法的技法是以结构为中心而笔法是在一定的结构中来得到展示的。这怎么来理解呢？元代的赵孟頫曾说“用笔千古不易，结字因时而传”，这在古典时代是没有问题的，中国传统的书法发展就是以用笔法的传承为其基本的传承模式，因为中国书法史是以帖学为主流发展的书法演进史，从某种程度上说，就是以对二王为模式的审美继承与创造，中国的传统书法史就是以二王的审美样式作为标准的，这也就是赵氏所说的“用笔千古不易”，那么造成这种发展的因素是什么呢？是因为在元人之前的书法都是以展玩为主体的，书写的横式的，以手札、尺牍、手卷这样的手上把玩的样式而存在的，但当明代中晚期书法的形式发生变化的时候，人们发现，赵氏的这一理论在理解的时候就出现了问题，而当书法从展玩到展览的变化时，人们才发现，笔法确实非常重要，但因为书法技法体系中的章法、墨法与结字在展览时代变得尤其突出，而二王的这种笔法也因为结构的变化而出现了新的因素，也就是说笔法与结构，是笔法在结构的变化中进行变化，那么对于当前的书法发展而言，对于技法的全面研究与继承是以笔法为基础的，但结字法、章法以及墨法已经提高到了一个全新的和重要的地位，书法也只有在全面系统的技法体系提高中才有可能提高它的创造性。

二是传统概念的扩大，导致了技法体系的变革。就古典时代或是传统的书法概念上的“传统”，是特指以二王为主要传承的流派体系，但因为科学技术的发展与考古的深入，书法的传统在不段地扩大，这对于当代书法的技法体系而言，也随之扩大。人们的视野更为宽广，取法的可能性也变得更为宽泛，所以就技法训练而言，如何形成自我的技法语言体系是在传统概念扩大化后的一种最为根本的思考，而这种思考就是对技法训练而提出的，扩大了传统外延，扩大了技法体系。尽管我们现在对技法非常重视，但因为书法的实用功能的缺失，而使我们少了象古人那样的技法训练的可能，所以对于技法的锤炼是当代书法发展的前提，而这种技法已经与古典时代有了非常大的变化。我们对于技法的研究不是多了，而是少了，对技法的锤炼不是过分了，而是欠缺深入的成分，而只是表面上的追求。

二、视觉形式是丰富当代书法学术性的重要手段

书法从文人把玩到展示展览，技法变化是一个因素，与技法变化相对应的是视觉形式的不同。

传统的书法更多的是文人的自然书写，而当代书法发展则是创作。这两者是有区别的，也就是说，古人更注重于写，而当前的书法更注重于构想，书写是在构想的基础上来完成的，这也是当前书法与传统书法一个非常重大的区别。因为书法进入了展览时代，所以视觉形式对于书法创作的要求就相应提高了。如果我们来观察明之前的书法作品的构成，基本是以尺牍、手札与手卷为主体的，形式是非常接近的，就拿宋代来说，苏、黄、米、蔡他们之间在书法的形式上是没有多少差异的，他们之间的差异性是在书写本身，但当代的书法就不能再按照这样的要求来表达，虽然说风格是书法艺术的本体所在，没有风格也就没有艺术的发展，但是在当前，就审美而言，既是对风格的审美，也是对技法的审美，而形式是作为当前展览时代书法的一个重要的组成因素。对于视觉形式的追求，是当代书法家必不能少的一种技能，也是作为当代书法学术性的一个重要构成因素。而就当前的视觉形式追求而言，也是有两方面的技术：

一是复古。也就是说，在视觉形式的追求上，借用借鉴传统书法样式，将几种古典时代的样式进行嫁接，而这种视觉追求的目的是追求古典气息，仿古与做旧是其中比较常用的手段。

二是借鉴西方的平面构成与平面设计的原理，而追求书法形式的冲击力与表现力，这种视觉形式追求，往往给人的感觉是强烈的视觉感受，尤其是对于色彩与构成样式的要求更为重要。

在当代的创作中，这两方面的技术往往不是一对一运用的，而是互相叠加运用，这也是创作的本意所在。

三、人文精神是彰显当代书法学术性的核心

当代书法发展，如果只注重技术性追求与视觉形式的追求，书法就会偏离其作为中国传统文化精髓的发展方向。人文精神是当代书法所应追求的根本内涵。

在很长一段时间里，人们一直在探讨传统与创新的问题，书外功与书内功的关系问题，学者书法与书家书法的问题，这些问题其实都是指向于人文精神的。书法无论是在当前还是在过去，风格形成是第一位的，书家之所以能够确立，正是因为风格的确立，但书法风格从某种程度上并不只是技法体系，技法体系是风格的一种表现，风格更多地是审美意识、理想和审美体系的确立，在一定审美体系的基础上，才可能产生技法体系，才会有风格的形成，而最终是人的确立，布封说“风格就是人本身”和石涛说的“我之为我，自有我在”，其实是一个道理，就是对于风格的人性化，这是人文精神的一种外现。

对于一个书法家，我们如何来为他的地位作界定。其评价有四个因素，一是他的创作手法是否是完全的中国式的，二是他的创作对于书法史有多少的推进，三是他是否完成了自己提出的创作难题，四是他的书法有多少文化含量。而这个文化含量，正是指向于人的文化精神，也就是我们所说的人文精神，是人的综合的因素，它解决的是一个书法家的价值取向问题。书家只有确立自我的价值取向，才可能建立起独立的审美理念，也才能解决原创性问题，也才能解决书法的文化性因素。

书法有当代的发展过程，现在人们对于技术与形式的追求，大于对精神的追求，这也是展厅时代带给书法的一个重要变化。但对书法而言，这并不是什么好的因素，技法与形式的追求必须在大的精神统领下才能走得长远，这其实也是当代书法文化性缺失的原因所在。书风的千人一面、缺乏原创性，作品创作流于表面、缺乏文化内涵与精神表现力，创作能力单一、缺少丰富性，审美狭隘、缺少包容，等等，都是因为对于人文精神的忽视。当我们在谈到书法与文化的时候，谈到书家的素质问题的时候，人们又往往把书家是否会写两句诗，作个联，作为一个衡量的标准，其实一个书家最为核心的问题是人的取向问题，艺术创作需要情感喷发，书法也不例外，但情感喷发到什么程度取决于那个书家积聚的知识力量。人们可能会认为这种知识力量是学历或是读过的书，其实亦不尽然，这个知识力量应该是综合的，整体的，是一个人的文化精神的量度。

我们时常在与古人对话交流，也时常在与古人冲突和对抗。当代书法的发展有新的基点，这个基点就是必须在符合当代的时代性的人文精神的指导下，进行全面系统的技术训练，创作符合时代审美特点的艺术作品，这才是中国当代书法发展的根本出路。