中国的当代艺术像个早熟的孩子，在被打了几针疫苗之后，免疫能力也渐长，好像急于证明自己不是被“吓大”的或者就是被“吓大”的。第一次是“批评时代”风尘仆仆地到来，让中国当代艺术这个“新生儿”有点害羞和焦躁；但是不巧的是在上个世纪90年代，一声“策展时代”差点没把人吓得人心惶惶，但还没来得及惶恐，声音就早已消散，依稀只剩回声。霎时，“策展人时代的终结”闻声而来，又有“个展时代”、“博览会时代”甚嚣尘上。怎一个快字了得！

毕竟也有N个时代的“沧桑”经历了，二十出头的中国当代艺术不算“老成”，按说也理应称得上有历史的，不然就不会有今年的“89现代艺术大展回顾展”。姑且算有，那么中国当代艺术史肯定就是一部展览史。远离了“集体主义”式的群展的当代艺术似乎想证明自己翅膀足够硬了，纷纷以不亚于群展的浩荡之势，搞起了气势磅礴的个展。大概在尤伦斯当代艺术中心的开山之作“85新潮美术回顾展”之后，就很难再见到大群展，而双年展、三年展这样的大展也早就很难引起人们更大的兴趣了。似乎能吸引人眼球的就是艺术家个人回顾展或者艺术家大型个展了——黄永砯的“占卜者之屋”，蔡国强在美国古根海姆的“我想要相信”，乃至王度、汪建伟、吴山专、邱志杰、展望、杨福东、宋冬、张小涛等等这样的中青年艺术家的大型个展让人目不暇接。基本上，从群展到个展的过程，透露给人的一个信息是，人们记住了大群展的策展，而在大型个展中，策展慢慢在弱化。

大展策展人屡遭质疑

从哈罗德·塞曼(Harald Szeemann)开始一直到现在，独立策展人这个概念已经走了很长的一段道路，塞曼为策展作出了很大的贡献，他把后现代很多的理论转化为有效的工具，把美术馆的墙打开，把双年展打开，把博览会也打开，策展同时到达了所有的这些地方。塞曼两次策展威尼斯双年展都载誉而归，为何今天的威尼斯双年展策展人却屡遭非难？

策展人冯博一认为是策展模式出了问题，他举例说去年的广州三年展有170多个艺术家参加，规模之大，但经费有限，展览效果并不是特好，有点看不过来，而且“作品跟大规模的主题展的主题联系不紧密，容易视觉疲劳”。他又提到双年展、三年展在五年前，在中国属于比较“时髦”的，而现在国内的双年展，大家的兴趣也不是特别大，因为策展方式陈旧，大家厌倦了。纵观全国美展，中国美协做到了第十二届全国美展，他们的模式60年不变，这是不是也有问题？

冯博一进一步举了上海双年展的例子，“上双一直在关注城市化问题，连着做了几届。我曾经提过一个方案：能不能把展览分为几个点展出，比如代表城市化的时尚商店、超市、咖啡馆、酒吧。我选10个点、20个点，而不是只把展览集中在美术馆来做，就是散落在一个城市空间的概念，应该会很有意思，尽管实施起来难度很大。”

的确，为什么只要一个策展人，为什么不可以挑20个有代表性的策展人去做一个双年展，每人做一个，竞争看谁做得好。这样就会有做年轻的，有做传统的，有做学院派的，这是一个生态。

个展打响新一轮的竞赛？

而回过头来，近两年，明星艺术家纷纷举办个展，尤其在2008年，个展的场面一个比一个大。从黄永砯的“占卜者之屋”，到蔡国强的“我想要相信”，乃至张洹、王度、汪建伟、吴山专、邱志杰、展望、杨福东、宋冬、张小涛等等这样的中青年艺术家的大型个展。艺术家张小涛表示，在群展里，策展人的意图更多一点，而个展有利于策展人与艺术家的深度交流。他觉得艺术家纷纷举办个展是有一个共通性的，是资本和艺术家的创造性，与这个时代特有的特征，所以大家会想去做一种气势恢弘的、深厚的东西。近几年，每个人的工作室跟市场的膨胀成正比，画廊也都一一向美术馆规模看齐，个展恰好反映了这种变化。

策展方式的出现，带动了美术馆、双年展等展览方式的变化，也必然地带动了巴塞尔的变化。而巴塞尔对此变化专心研制了独家秘方——“艺术无限”、“艺术宣言”单元，这些单元在一定程度上就是一个双年展，一个无主题双年展。对于艺术家而言，作品展出的独立性和完整性是他们最关注的，这就是策展到最后成为大问题的一个根源。所以如今的巴塞尔博览会有独立的单元，呈现比在威尼斯双年展来得独立、完整。但策展人顾振清表示，无主题展同样存在着问题，“无主题展览其实是一种拼贴、并置和堆积。它的诉求是一个功利的诉求，因为它没有文化针对性，可以包容很多东西，那么就可能混杂着很多东西，包容性必然带来混杂性。声音多元了，有可能就是过分喧哗。无主题展可能在一时的规定性的语境中起作用，但是它仍然是缺乏目标的，没有靶子的。”

是展览先行，还是主题先行？

好像无论个展还是群展，只有这个策展人够不够强大的问题，而没有说策展在个展或者群展会否弱化的问题。当然，如果一个策展人沦为给艺术家打工的角色，仅仅只负责把展览的后勤做好，我们说这就是一个弱势的策展人。强势的策展人跟艺术家一样，是有自己的风格的。

主题的成功提出，会形成一个强硬的态度，架构起整个艺术文化框架。策展人顾振清指出自己反对归纳法的主题展，他认为这是一种偷懒的方法。“如果是展览先行，主题后行，往往扣不住展览；如果是先有主题，再做展览就比较有针对性，比较言之有物。有很多展览有主题，但它仍然是无主题的，奥奎做的卡塞尔文献展做得就比较成功，他把发展中国家的后殖民语境用来统涉整个视觉现状，然后提出焦点性的问题、冲突，把它呈现出来，这样的展览是非常有干预性的展览”顾振清说。

策展人哪去了？

批评家栗宪庭曾经说过，“这是一个‘策展空虚’的时代。”在如今，恐怕要变成“这是一个缺乏策展的时代”。展览在今天的时代里已经有点嫌多了，因此策展人应该也相应地增加才是。但是我们先不说年轻的策展人，我们可以看到，上个世纪90年代的那批策展人，已经陆陆续续升级成为画廊的老板或总监，这其中有皮力的Boers-Li画廊，皮力早已宣布好好做自己的画廊，不再当独立策展人；有北京公社的冷林，北京公社的展览策展人通常都是冷林；有长征空间的卢杰，卢杰已经很久不往展览宣传海报写下“策展人：卢杰”这几个字了，另外还有张朝晖的朝艺堂等等。这样的情况，乐观的方面是让当代艺术的画廊得到一个专业系统的升级；悲观的方面是让本来就“缺货”的策展人队伍再次瘦身，这样势必会导致更多的展览只有很少的人在策划，势必会造成策展人策划展览的高频率、低质量的结果。从总体上看，最终导致的结果就是进入策展“疲惫”状态。

策展人的“黄金时期”过去了，策展进入疲惫周期

哈罗德·塞曼在策展方面立下的汗马功劳不足于让策展行业从此“高枕无忧”，任何事情总是从开始的“革命性”，进入后来的“体制化”，然后“疲惫”。无论是在中国还是在国际上，策展的“疲惫”必然带来个展的流行，个展是一个最简单、有效的方法，策展的疲惫是一个正常的现象。长征空间的老板卢杰认为，“目前的这批国际策展人是很有问题的，而目前最火的中国策展人也是很有问题的”。别忘了卢杰在成为画廊老板之前也是一位出色的策展人，然而长期以来，卢杰开始回避策展这个事情。“它必然有问题，也在调整和变化。并不是说群展就不能做好，并不是说有主题、有策划的事情就不能做得好，但是策展理论和教学，策展的经济报酬和独立性，策展和一个城市的关系等，现在处在一个调整期，这事正常，期待下一波的突破吧。”卢杰说。

卢杰同时也承认自己对策展领域没有提出新的见解和实践，在过去的几年里，他的工作重心和兴趣点转移到对艺术经济实体、资本的一个新的动员方式的思考，随着经济危机的到来，这已经是可持续问题的思考了。卢杰说到：“全球在过去的10年里进入的思考不是策展，而是艺术经济生产体的一个组织动员方式和资源分配方式的一个另类。艺术赞助制度的问题，国家文化策略的问题，欧洲大陆的一种资金分配的问题，和英国的一个公共赞助的问题，还有美国的非盈利与盈利的对立问题，全部都出现问题了。”

未来可能会有策展人计划吗？

以往批评界都会有批评家年会或者批评家论坛，画廊也有博览会可以聚集，艺术家也有艺术节可以狂欢，唯独策展人是不“扎堆”的。那么在今后，有没有可能国内最优秀的策展人都聚集到一块做一些计划和项目？策展人冯博一对此并不感到乐观，“策展人都是各干各的，暗自竞争，谁也瞧不上谁！而且，真正的策展人也不多。大展览都是策展人制度，但根本不知道他们怎么挑选策展人的，比如说竞标是可行的，但都没有，没有一个机制。两年前在深圳我做过一个关于策展人的会议，也谈过类似的话题，但效果不好。策展人这个概念出现才10年左右，结构也比较复杂。未来也很难出现大家在一起合作的可能。对我个人来讲，我只是想怎么把我的展览做好就行了。策展现状的困境，谁来挑头谁来规范这个制度我也不知道。”