自千禧以来，新时代的中国似乎发生了质的变迁。这显然是长期积蓄的结果，即20世纪90年代的中国深受全球化之影响，整个社会大环境开始变得越来越开放，尤其是2000年之后，随着经济实力的不断增长，中国已步入信息化时代：电脑和互联网的家庭化、数码技术和移动通信迅猛发展和普及，使我们与外部世界在对资讯的了解、共享和交流方面达到前所未有的程度，这预示着一个新时代的来临。在这一趋势下，中国正悄然与整个世界融为一体，除了与国际经济关系，中国自身的发展正通过城市化建设得以彰显，而城市化发展或多或少产生了新的艺术存在的可能性，尤其是在这样一种城市化的过程中，艺术家的生存空间和创作空间都在转变：城市边缘地带形成的艺术园区以及艺术家群落，造就了艺术家的生存条件和自由发展空间，而艺术的商业化给艺术家提供了经济基础，也赋予了他们更多的自主性和独立性。在如此急速的变化中，中国当代艺术进入了一种“后革命”时期的状态： 一方面，表现出的是那种“集体无意识”的意识形态终结后的嬗变。当代艺术似乎迷失于无潮流之中，不再有分庭抗礼的意识和姿态。虽有无方向的状态，却有对个人的尊重。没有了权威，只有个性；没有了中心，只有多元性；没有了整体，只有局部。另一方面，表现出的是中国当代艺术形成的三个版块：以国家美术系统为代表的主流艺术；以拍卖行、画廊、艺术博览会构成的艺术市场的商业力量；以围绕城市边缘地带形成的各种各样的艺术家群落。它们形成了相互对峙，相互渗透，相互依存的关系。这正是中国当代艺术的特殊景观。

在这样一个视角下，倘若回顾一下中国当代雕塑的谱系，我们不难发现2000年之后的艺术展览和艺术家作品也悄然发生变化。2000年最引人注目的事件是，上海美术馆举办的“2000年第三届上海双年展”，其主题是“上海，海上”，以国际性的视野推动了中国当代艺术的发展；“第三届当代雕塑艺术年度展”是由深圳何香凝美术馆主办的户外公共艺术项目，以“开放的经验”为主题，探讨雕塑“公共性、创造性及前卫性”的议题；同年4月，栗宪庭在中央美术学院雕塑室策划的“伤害的迷恋”展，艺术家用人体标本和动物标本作为媒介创作的作品，引起了国内外广泛争论。显而易见，影像、装置和行为已渗入雕塑范畴，雕塑已不单单只以立体视觉艺术为载体的造型艺术，雕塑观念在跨学科的影响下，无论是在内涵还是外延上都有了大幅度的提升和发展，其概念趋于更宽泛、更延展甚至更模糊化。也就是说，今天的雕塑与九十年代经典意义上的雕塑概念日益偏离，而与其它媒介的界线也越来越难以划分，从而走向更加抽象化和观念化。

正是在这一趋势下，雕塑概念在发生着蜕变。若比较一下雕塑的形态，可以发现，雕塑原有的定义是具体塑造一个对象，而现在雕塑既有部分塑造的延续，而更多凸显的是非塑造化及抽象化的美学，即物质被转化成抽象的形式语言。当然，雕塑的内涵和外延在观念上的变化表现为：之前雕塑在广义上就是指用石头或其它材料去刻画、描述或表现某一个对象的真实性。然而，现在这种雕塑的真实性已消失了，取而代之的是艺术家在创作中强调作品的观念和意义。也就是说，观念变化已带动了雕塑在叙事方式上的转变，即由人物构成的宏大叙事被微观的日常分析所取代；客观性的再现被主观性的表现所替代；真实性的形式被抽象性的观念所取代。今天，中国当代雕塑的发展趋势已很难用以往的分类方法去概括和描述，正因为如此，这也正说明了中国当代雕塑的复杂性和多样性的特征，也恰好反映了中国当代雕塑发展的活力。

在中国当代雕塑的格局中，我们应注意一些艺术家在创作中的身份跨越议题，也就是说，画家兼雕塑家为一体，他们通常会运用某些硬质材料将其作品里具有代表性的人物形象制成三维雕塑来作为其艺术作品的延伸，这类作品均有着明确的符号特征以及相对稳定的个人风格和容易辨识的形象。2003年前后，一些从事当代绘画创作的画家相继加入雕塑家行列，在当时看来似乎对相对滞后的雕塑界注入了活力，这有点像当年西方现代艺术发展阶段：以达利为代表超现实主义的画家也兼有雕塑家身份，创作大量雕塑作品；又如毕加索也是如此。这形成了西方现代主义发展的一个新的景观。这种艺术也形成了符号性特点，并对后来的艺术家产生或多或少的影响。所以不难理解，画家从事雕塑或绘画创作在本质上是没有什么区别，差异仅仅体现在所使用的媒介上。最关键要看艺术家观念和逻辑的理由。然而，国内有批评家对此提出了质疑，2003年伊始，以鲁虹为代表的批评家率先提出当代绘画“图像转向”问题，客观而言，该问题的提出是有一定的前瞻性的。2005年前后，何桂彦提出，“他们在创造雕塑作品的时候不应该简单地、肤浅地将绘画中个人图像延续到雕塑领域......”，何桂彦对符号化雕塑的批判不无道理。然而，孰是孰非不是一两句话可以理清道明的。

不可否认，中国当代雕塑语言的多样性和观念的延展性无疑清晰地反映在新一代艺术家的艺术实践中。他们以实验性和前卫性的方法大胆探索与物质、空间、时间、过程、语境等相关的观念和意义。

可以说，2008年毕业于中央美术学院雕塑系的杨心广就是年轻一代艺术家的突出代表。他的作品绕开对日常生活的描述和对政治话语的表现，而是关注个人的内省和体验，作品通过与观众身体或直觉之间的关系，令人联想起物质的变化和过程，其作品对材料的人为改动和展示又与“物派”（Mono-Ha）几乎同出一辙。但与“物派”不同的是，杨心广多采用木料和沙子作为表现媒介，虽然工序对雕塑作品举足轻重，但更强调物质材料人为性及其变化过程，即时间、行为、数字、塑形以及结果的持续关系。杨心广的作品本身悉数封存了生产的全部痕迹，他受启于“物派”，但更注重时间的过程、体验和状态，让人从结果中去领悟对物质改变的这一个过程。

近年来，“UNMASK”是最受关注的艺术家组合。它由三位年轻艺术家刘展、匡峻和谭天炜组成。其作品呈现出“中性符号”的“双性同体”与“异性扮演”的特征。“UNMASK小组”如同其他“80后”艺术家一样崇尚“自我”，作品带有极大的个人化色彩，表现“自恋”、“时尚”、“性别颠倒”、“诡异”等特征，这使得他们的作品具有极强的视觉表现力。他们的那种“半透明”雕塑颇具代表性，再现了视觉“感官美”，充分利用了“留空”的手法，在人体上制造了镂空和片断的视觉效果，但又不失使整体线条与形体所构成的圆润流畅之美，人体犹如“记忆的残片”，让观者的思绪在整体的留空中虚构与延伸，这是一种犹如中国画的空灵之美。在最近的作品中，“UNMASK小组”聚焦于自我，将自己对于美的领悟直接转入个人的话语叙述中，将自我形象转化为一种流行形象，让观者去体验雕塑的美感，去思考雕塑的观念意义。

众所周知，中国当代雕塑在语言上趋于观念化和装置化已是不争的事实。尤其在今天，雕塑已完全成为了一个延展的概念，甚至是完全无法界定的概念。如果说物质本来是无指向性的，那么艺术家通过对物质材料的改变，从而使物质从无指向性转变成有指向性，这就是艺术家的观念作用。我们可以看到，毛同强的装置作品就是从农村搜集大量的镰刀、锤子，将它们堆积很大一片，构成了一种壮观的形式，其中蕴含了一种昔日的记忆和历史，即集体性的劳动方式和革命的形式感。而王鲁炎的“被锯的锯？”则引申出的是关于判断与悖论的议题，是一种非常观念化的雕塑。与他们不同的是，李晖的作品营造出犹如一个剧场一样的空间，该作品由激光束编织的形式和观众的互动组成，只有观众的身体参与其中，作品才有存在的意义，也就是说，在这样的空间中，人的身体成为作品的有机组成部分。如果没有人的身体活动，该作品便没有意义。身体、空间和激光称为一个互动的整体。艺术家将人纳入进来，把人的身体活动在其作品中界定为身体雕塑。另一位艺术家卓凡的作品兼顾了雕塑和装置的要素，具有触摸感的软雕塑汽车，由空气、机械和硅胶制成的作品，这种工业形象被艺术家塑造成另一种柔软质地又能呼吸的汽车， 这显然是对现代工业的坚硬的调侃和揶揄。这些例子绝对不是个别现象，越来越多中国艺术家的思维方式已从叙述性向观念性转移，他们或关注东方美学，或强调实验性，或让艺术回归艺术本体，或让艺术回归自然。他们摒弃了那种客观无误的塑造方法，而是追求和表达了艺术家的主观想象力、解析力和创造力。

时代仍然在继续发展，社会依旧如常变迁，中国当代雕塑的发展从容演进。中国当代雕塑或许正处在本位变革与相关艺术种类变革有可能遭受杀戮的乱世中。无论如何，中国当代雕塑都需要走上与当代新经验、新美学、新观念的重生之路。也许，探险已经开始。