张大千自画像

研究张大千无论海外还是大陆，一直热门，然而人们的兴趣，似更多集中在其人生与艺术的传奇性上，对其艺术史意义，因缺乏宏观解读，尚有不少不明晰处。

鉴于目前对张大千的研究，并非不存在风马牛不相及的看法，这就需要我们牢牢把握近现代画史的主干。惟其如此，才能对张在这部历史中的坐标与意义作有效观照，才能对他及其他重要画家的艺术史地位，作历史性而非新闻性的把握。

事实上，作为近现代画史八大浪潮中两拨潮流的主将，他也是二十世纪三四十年代中国画坛的风向标。

张大千的绘画，既有热好者，也有不屑者，但张大千在近代画史上的意义，却是切实客观的存在。

张大千曾自信地高喊出自己的画“不是文人画，而是画家画”的宣言。他是近现代画史八大浪潮中两拨潮流的主将，也因而成为二十世纪三四十年代中国画坛的风向标。

首先要重申的仍是文题“批判”二字，其意是对重要画家的艺术及其历史意义审视与判断，绝不同于1950—80年代间将此滥用作的“攻击”、“斗争”。

张大千的绘画，既有热好者，也有不屑者，但张大千在近代画史上的意义，却是切实客观的存在，不容臆断。

研究张大千无论海外还是大陆，一直热门，然而人们的兴趣，似更多集中在其人生与艺术的传奇性上，对其艺术史意义，因缺乏宏观解读，尚有不少不明晰处。

所以产生这种情况，并不奇怪。因为解读张大千包括其他类似的名家的意义，需要明晰整部近现代中国画史。对这部画史的研究，目前尚显纷繁而富歧义：几十年前的政治化解读，曾令其扑朔迷离；距今过近，其中不可避免地掺杂着地域性、师承性等复杂情感，也令之众说纷纭；最要命的是，这段历史的千头万绪，堪称整个中国画史上最为丰富繁杂者。这是因为近代社会变革之烈，不惟古今，更兼中西，诚称三千年未遇。由此引申出国画、洋画，画家画、文人画，工笔、写意，写意、表现、写实、抽象，平民化、贵族性，“为人生而艺术”、“为艺术而艺术”，艺术美、伦理美，政治性、艺术性，民族性、世界性等等复杂的概念与矛盾，可谓错综复杂，令人倍感纠结……

科林伍德说过：撰写艺术史起码要时隔五十年，否则很可能成为新闻而非历史。

撰写艺术之史是如此困难，也许就可能有改变了历史走向的重要画家，在写作时尚不知名。比如在1980年代，很多人不知道黄秋园的名字，石鲁也已被画坛遗忘日久，而到艺术品市场尚未全面兴起的1990年代，谢稚柳算不算优秀画家还有争议，陆俨少虽已步入“晚晴”的最后岁月，但在北方却刚知名，甚至天津一位重要画家陈少梅，是到2000年代随着其作品的逐渐面世，才得到重新认识……而若少了上述这些人名，近代画史就成了残缺之史。

资料占有对撰写历史的重要性不言而喻，而如今被广泛接受的有关近现代画史的不少“结论”，却产生于1985—95年间的改革开放初期，并且主要根据的是画家在1950年代以还的影响力。由于至1990年代上半期大陆艺术市场刚刚起步，不少画家，特别是民国时一些不曾在1950年代走红的画家的作品，在大陆尘封已久，很多要到新千年前后才重见天日。况且，1950—70年代是对古今中外艺术作政治化解读的高潮期，根据此际影响而非具体作品作出的研究，不知是历史抑或新闻？

争执难免带有情绪，只有时间才能抹平历史研究中的种种干扰性因素。鉴于目前对张大千的研究，并非不存在风马牛不相及的看法，这就需要我们牢牢把握近现代画史的主干。惟其如此，才能对张在这部历史中的坐标与意义作有效观照，才能对他及其他重要画家的艺术史地位，作历史性而非新闻性的把握。

要做到这一点，我们也只能以时间换空间，全面回顾整个近现代画史。

笔者以为，近现代中国画史上先后涌现过八大波澜壮阔的艺术潮流，这既是元明以来一部中国画史的亮点，同时也构架起了近现代画史的主干。把握这八条线索，有如掌握地球的经纬，不但能贯穿、网罗起整部近现代画史，而且更可清晰而客观地见出每个历史人物在其中的坐标与影响。如果再进一步，还可以发现在目前近现代画史的研究中，何者被忽略，何者又被夸张；何种研究是锦上添花，如何研究才雪中送炭……关于这八大潮流，是我个人的概括，不足处乞请方家斧正，现在此简短罗列：

其一，十九世纪末市民文化的兴起，令元明以后因文人画大兴而衰败日久的人物画在海上画坛迅速崛起。人物画所必需的造型技巧的复苏，带动了造型准确生动的花鸟画以及动物画一并振起。这股潮流的代表人物首推任伯年，也包括虚谷，其表现的领域，主要在人物、花鸟画乃至二十世纪蔚为大观的动物画，其分支还包括岭南派中的一些重要画家以及南北画坛后起的陆抑非、唐云、江寒汀、王雪涛、刘继卣等。由于建国后徐悲鸿对任伯年的推重，也由于任画雅俗共赏的通俗性，这路俗称小写意的画风，在平民文化迅速崛起的二十世纪，风靡画坛，真正做到了“为人民群众喜闻乐见”。特别是其中延伸出的动物画，由于成为很多名家(包括大写意画家)的拳头产品，更成为民众了解国画最为脍炙人口的品种。

其二，因清中期的碑学运 动，文人画乞灵金石书法的风气大炽。由金冬心、吴让之而赵之谦、虚谷，直至二十世纪初海上画坛吴昌硕出，令金石大写意的花鸟画风强势崛起，风靡沪上并影响北方。其诗书画印“四绝”的特色，也渐确立为中国画一种新的传统，直接影响了后起的大家如齐白石、潘天寿、刘海粟等。由于拥有率先进入学院的优势(指建国前刘海粟治下的上海美专和建国后潘天寿领衔的浙江美院)，也由于特殊的政治形势和齐白石成为新中国画坛第一人的影响，这路画风在建国后风靡南北画坛，在客观上成为二十世纪中国画坛影响最大的流派。前述动物画中的代表人物，有很多也出于此一画家群体。

其三，因四王画派的陈陈相因，1920年代海上山水画坛兴起了一股师法格调清新、重师造化的石涛及野逸派的热潮。这股潮流由曾熙、李瑞清等胜朝耆宿首倡，为其弟子、友朋如张大千、张善子、钱瘦铁、郑午昌、贺天健等推广，由南方而至北方的萧谦中、陈半丁等，风靡一时，横扫了画坛的陈腐局面，令传统山水画别开生面。影响之大，直接影响了后来共和国时代傅抱石、李可染、潘天寿、石鲁等一大批明星画家，石涛等因而在建国后一直保持着重要影响。由石涛热而波及黄山、新安等诸野逸派的全面振兴，也间接催生出了黄宾虹自成一体的山水画新格。

其四，自世纪初政治鼎革，清宫秘藏始归国有，故宫的开放与末代皇帝溥仪盗卖国宝，令高古名迹重见天日并散佚人间。自1910年代至1940年代，由北而南，从金城、溥儒、于非厂、陈少梅，到张大千、吴湖帆、谢稚柳、陆俨少，流风所向，无论过去曾师四王正统派还是四僧野逸派者，大多开始转师宋元，乃至追踪晋唐著色画传统，风气之烈，尤见壮观。至1940年代，无论出于何种角度，传统(山水)画界都几乎全面认同了以宋元而非四王或者四僧作为国画基础的理念。然而由于特殊的历史，这一股重要的艺术潮流连同其中更为重要的全面发展传统绘画的理念，却一度被遮蔽，直至1990年代中后期，才开始得到重新认识。