在艺术史研究者的视野中，西方现代主义艺术所涉及的时期包含了从1860年代的法国艺术至一个世纪后的美国艺术的全过程，经由印象主义、后印象主义、野兽派、表现主义、立体主义、抽象表现主义等等，发展了将近100年,呈现出一部艺术“自律”的历史。在最为普遍的意义上，现代主义是区分19世纪中期至20世纪中期的西方文化特征：工业化与都市化的进程在这种文化中被视为转变人类经验的主要机制。在更为专业的意义上，现代主义并不涵盖现代社会生活的整个领域，而是在当代文化中区别出一种假定的主要趋势——在文化中发现的“有活力的”或“批判性”的方面。在这一层意思上的现代主义主要涉及高级艺术中的现代传统，以及现代艺术不仅是区别于古典的、学院的、保守的艺术类型，另一方面，更重要的是区别于流行文化与大众文化形式的基础。

这一观点在格林伯格的现代主义艺术理论体系中被表述为：作为一个门类或媒介的现代主义不是显示出对时代的再现性关联的承诺，而是由媒介自身的自我批评过程支配着它的发展。格林伯格1939年发表的《前卫艺术与庸俗文化》将文化界定为现代社会工业革命的产物，与之伴随形成的西欧和北美的小市民社会为基础的文化通行准则导致庸俗文化的大量生产，这种以机器化和模式化生产为基础的庸俗文化是代替性的和虚假的感情，既没有真实性，也没有原创性。同当时已经僵化为陈词滥调的学院艺术一起，纵容了真正文化的麻木不仁。 而作为现代资本主义社会真正文化代表的前卫艺术，通过媒介自身持续的、原创性自我批评，体现了除了一种自由精神。它在反抗权力制度的同时又是精英文化制度的合法继承者。由此，“现代主义”在艺术领域体现为一种假定的艺术趋势，追求一种特定的正直与真诚的“美学”形式的趋势，它明显取代了社会-历史的时事与实用的形式 。按照这种用法，对美学问题优先的承诺就成为现代主义艺术作为这个时代的高级艺术的首要资格。一个现代主义者主要不是一个艺术家，而是作为一个批评家，其判断反映了一些关于艺术及其发展的特定的思想与信念。

现代艺术到来的时候，内容与形式之间的是非论战花费了很多艺术史家的笔墨。用罗杰·弗莱（Roger Fry）的话说，艺术的是目的“不在幻觉而在于真实性”。这种真实性的来源在于“有意味的形式”而非艺术作品所再现的事物的内容。根据这个理论，即便艺术家被理解为是失败地模仿了真实，却可能是成功地创造了新的形式，与旧艺术曾经力图完美模仿的形式一样真实。这种理论为人们提供了观看绘画的全新方法。现代主义早期的很多伟大艺术家的作品都是非模仿性的，其意图不再是为了幻觉的欺骗，而在于“它在真实对象和真实对象的真实复制品之间占据了一个全然敞开的空间：是一个非复制品。如果人们需要一个词的话，也是对世界的新贡献。” 一幅梵高的作品，虽然与他所描绘的真正内容相比有诸多变形和个人色彩，但他的画作为一种非模仿品，具有同其假定主体一样的被叫作真实对象的权力。

艺术理论帮助我们区分艺术与其他东西，并且让艺术成为可能。西方现代主义艺术理论为形式的艺术赢得了一场艺术本体的胜利。基于原创性基础的现代主义艺术品沉甸甸的存在感要求强调艺术媒介本身的物质性，艺术客体（object）成为艺术的承载者，并且对艺术具有一种决定性意义。现代主义艺术史家那里，视觉艺术本身的特征是形式的突破，形式是艺术客体拥有灵魂与意义的重要证据，也是唯一的证据。媒介（物质）-形式的艺术客体作为一种结果，成为凝结原创性的终点。

媒介（物质）-形式的艺术客体观念自身蕴含着发展的悖论，当媒介的“纯化”从绘画的“平面性”走向“抽象”继而走向“极简”的时候，为了艺术发展的前卫姿态和现代主义不断前进的需要，艺术的天平彻底的偏向了媒介一端，当媒介独立承担艺术的义务的时候，它便滑向的“物质性”。60年代，美国艺术家艾尔沃斯·凯利(Ellsworth Kelly)创作的一系列不规则形状画布的单色绘画，将人们的注意力从画面转移到画布本身的物质属性上来。唐纳德·贾德在他的“几何体雕塑”扫除任何象征意义，其“非纯粹的几何艺术”便是艺术材料物质性。托尼·史密斯1962年的作品《黑色立方体》则只有黑色铁块的物理属性存在。到了景观艺术，同早期在画布和雕塑材料上做文章的艺术家相比，他们对于自然和环境的利用，将物质的类型更向外拓展了一步。在强调作品物质本性的基础上，将作品与周遭环境的关系当作一个整体艺术观念进行表达。面对这种情况，弗雷德说，“现代主义绘画已经开始发现目前的当务之急是消解或者终止它自身的客体性，而这样做的关键就是形状。但是形状必须从属于绘画——它必须通过绘画来表现，而不是或者仅仅是直接性（literally）的。然而极少主义将所有与形状有关的东西都列为客体的既定属性，而不是客体的自律性。它并不打算消解或者终止其自身的客体性，而相反，它试图去发现和建构这样的客体性。” 

极少主义之后，现代主义艺术在艺术实践中，在自身的否定中，走向了理论的终结。而作为流派的观念艺术的短暂繁荣，似乎可以看作是现代主义艺术发出的最后一声叹息。观念艺术去物质化的极端表达欲望让媒介（物质）-形式的艺术客体彻底土崩瓦解，不复存在。面对上世纪六、七十年代西方层出不穷的艺术流派上演的纷繁艺术状况，汉斯·贝尔廷将之描述为艺术发展的断裂。在此之后的艺术，也被称作为现代主义之后的艺术（后现代艺术），或者当代艺术。

任何艺术都是再现。如果将现代主义艺术的理论终结看作是现代主义艺术线性发展所导致的再现危机，艺术中新的再现方式的建构将是展开新的艺术篇章的关键。观念艺术的出现为艺术的发展提供了启发，库索斯的“一把与三把椅子”将艺术的发展重新带回到无负担的起点。斯图尔特·霍尔（Stuart Hall）的《表证——文化表象与意指实践》一书中，他提出存在三种不同的再现途径，其中构成主义理论指出，在世上诸事物、我们的思想概念和语言、符号之间存在着一种复杂的中介关系。在这些层面，质料、概念和意指上的各种关系，受制于我们文化和语言的信码，正是它们之间的一系列关联产生了意义。 如果艺术中的再现也可以被解释为一种结构主义的方式，人们将认识到艺术语言的种种社会性的功效。一件艺术作品本身的意义难以一言定之，是通过在不同的再现系统中相互作用的关系形成的，那么，20世纪六十年代的繁杂的艺术现象就可以如此理解:艺术作为一种独特的视觉“文本”是再现世界的一种方式，其“主题”将依赖再现系统中能指与所指连带的各种关系的交互展开。这些关系将支离破碎的外在世界重新整合，通过各种“关系”的交互作用生发和传达出某种观念或者意义。观念作为艺术的发动机，在这里就有了提纲挈领的作用。

然而，作为流派的观念艺术之短暂也向人们提示着观念落实于艺术实践领域所必须的、艺术赖以持续发展的支撑。观念的有效表达并不是如同现代艺术那样寻找一个已然存在了的，隐匿于形式背后前卫意义，而是要与意义不期而遇。观念介入艺术的重点需要艺术完成一次现代主义艺术再现方式的重新建构,才能得以落实于艺术的实践领域。观念之于艺术的本质性意义在于：结构主义再现的艺术化建构。

如果说艺术同美学之间的联系是一种历史偶然相遇，并不是本质的一部分 ，那么，观念与艺术的相遇似乎也需要在历史现实中建构。观念的介入在现代之后的艺术发展过程中，首先涉及的是重新看待艺术与现实问题。在西方当代艺术的发展历程中，所谓的现代之后的艺术依赖了三个重要的支撑点来重新完成再现新艺术的发展。这三个主要的支撑点涉及三个关键词：现成品、日常生活和大众文化，它们层层递进和拓展。格林伯格在《前卫艺术与庸俗文化》中所说的前卫艺术与大众文化的对立，在历史的进程中被完全的逆转了。在这一戏剧性的逆转过程中，观念对于艺术的介入为之提供了最为强有力的支持。

现成品观念的明确提出者是杜尚。现成品挪用的现象早在立体主义拼贴中就已经出现过。毕加索、皮卡比亚（Francis Picabia）等人使用现成品或者现成品碎片与绘画并置形成新的图像意义，创造出绘画的新形式。然而立体主义拼贴的挪用同杜尚的现成品挪用最大的区别在于其初衷还是绘画自身形式的探索，挪用的现成品是从属于绘画的；而杜尚对于现成品的挪用则让现成品独自承担了作品意义，其目的在于传达一种同绘画并不相关的见解或者观念。1915年他用雪铲制作了作品《断臂前》，在妹妹的信里，对这件东西的表述中第一次提到“现成品”的艺术观念。他认为“一个艺术家可以使用任何东西——一个点、一条线，最传统的或者最不传统的符号——来说出他想说的东西”。把视觉形象制成符号从而成为观念，这当然是与传统中将视觉图像看作是抽象真理的表征大相径庭，这一努力是杜尚后来活动的重要组成部分。利用现成品不同的视觉特性“生产”出一系列脱离个人风格与品味的，外在于绘画传统的作品。不论是《大玻璃》、《旋转的玻璃盘》还是后来创作了几十年的《知己者》，杜尚作品的多义性和复杂性都凸显出强烈的观念性。传统现代艺术的造型性完全被忽略了，艺术作品并不是由艺术家创造的物质形态，而是作者的概念或者观念的组合。其艺术实践重视艺术的创作过程和意义的传递，把过去被淹没了的观念价值提高了。杜尚奠定了这样一个传统：观念和意义优先于造型的形式。这个传统以及与之相关的“转换”（不止是通过手工进行转换，而且是通过环境、观念和行为来转换）通过现成品的挪用，使当代艺术实践进入到了一个新的领域。现成品自身携带着的完全外在于以往艺术范畴之外的意义,作为艺术新的资源,将艺术再现的语义系统延伸至包罗万象的生活世界之中。与现实主义艺术相比，它又完全摆脱了模仿的不自由。