象征手法的广泛采用，是新时期油画创作的一大特征。即使是风景、静物和肖像画，也往往带有文化象征意味。以写实技法为风格变革的基础，是许多油画家选择象征性构思的主要原因;另一方面，它间接反映了油画家对曾经主宰绘画创作的“命题作文”方式的厌恶和对浅露、直白的插图样式的反感;八十年代的油画家对哲学、历史理论的关注，也促使象征主义倾向趋于普遍化。仍对于观众来说，在作品中寻找“言外之意”，几乎成为理解和欣赏油画作品的诀窍。
与象征性在油画创作中的畅行无阻相比，抽象油画的发展道路相对曲折。虽然早在七十年代末，就有画家从事抽象绘画试验，但它曾被视为背离社会主义美术方向的异端。1985年前后，批判抽象主义的论调归于停歇。1989年的七届全国美展有多幅抽象作品获选展出，开创抽象绘画在国家大型展览上露面的先例。有学者认为中国艺术从来就包含着抽象性因素，中国人的审美习惯很早就包容了对抽象美的品味，但在20世纪的中国油画家中间，从事纯粹抽象绘画的人相对较少。从吴大羽、吴冠中到曹达立、王怀庆、阎振铎等人，都是从自然景色、具体物象中发现有意味的形体、色彩元素，将自然物象加以分解，然后是以纯粹的色、线、面组织起含有个人感情趣味的形式。他们的“风筝”不曾“断线”——没有切断形式元素与现实事物的联系，而是保留着个人对现实世界的记忆、幻想以及通向现实世界的形、色、光、影脉络。更多的画家是具象和抽象兼容并蓄，交汇穿插，这已经成为当代中国油画的特有风采。
1987在上海举行的首届“中国油画展”和1989年在南京举行的第七届全国美展(油画部分)与三年前的六届全国美展(油画部分)呈现明显差异，差异之一是绘画风格、样式由单一转向多样，差异之二是画家结构的年轻化，文革后美术院校的研究生和本科毕业生，以他们的实力与气势填补了油画人才“断层”——孙景波、孙为民、杨飞云、尚扬、罗中立、陈丹青、陈逸飞、何多苓、程丛林、高小华、艾轩、贾涤非、俞晓夫、周长江、韦尔申、焦小健、徐芒耀、章晓明、耿建翌、张培力……这是多姿多彩的一代。
八十年代是一个富于激情和理想的时代，对变革和“重建”的热情，反映在每一个艺术群体和艺术现象之中。进入九十年代，中国艺术家突然趋于冷静和超脱，作品的“学术性”、艺术家的“学者化”、创作的“精品意识”代替了急于求成的焦躁。年轻艺术家不再奢谈改造艺术世界的宏图大志，代之而起的是一种隔岸观火式的平淡，玩世不恭的嘲讽和近乎自虐的戏弄。“理性之潮”、“生命之流”等等宏大叙事被“无聊”、“玩世”、“泼皮”之类的词汇替换。在新的形势下，美协油画艺术委员会的主持者提出“真诚心态，关注现实，民族精神，多样探索”的努力方向，这是依据中国油画家实际艺术思想和创作趋势作出的概括。
九十年代中国最具深远影响的发展，是市场经济取代计划经济。与西方世界的变化相似，科技与经济已经成为新的意识形态。主流文化渠道之外形成了非主流文化渠道。由于油画艺术的西方文化背景，非主流渠道对画家个人往往具有更大的吸引力。自上而下的政治对艺术的控制相对减少，而市场对艺术的多重影响却逐渐增大。在这样的环境中，画家的才能和劳作可能引向各种不同性质和形式的成功，而不同性质的展览和评论所选取的，只是多种成功者中的一部分。90年代经常听到对“力作”的呼唤，但人们心目中的“力作”却并未出现(至少是很少出现)。原因就在这个时代缺少过去那种“惊天地，泣鬼神”的历史环境和相应的个人心态，这究竟是这个时代的优越性还是局限性，历史自会作出结论。
中国传统绘画本来就具有突出的表现性(或曰“写意性”)，这使中国艺术家在理念与趣味上与表现主义灵犀相通。中国油画家整体性地从写实走向写意，始于八十年代。八十年代的表现性倾向主要体现在对远离现实情境题材的偏爱和放弃严谨细致的写实技法方面。如对原始、神秘、朦胧、畸变的迷恋，对自由狂放笔法的偏爱等等。九十年代以后，写意与表现成为一些画家的整体性文化诉求，从艺术观念贯通到生活情味。但中国的文化传统和现实环境不是二十年代的德国或者五十年代的意大利，我们的许多写意性作品，在个性化的绘画形式之中蕴含的是静观人生之际生发的“哀而不伤”，“怨而不怒”的回味与感慨。
袁运生、葛鹏仁、贾涤非、许江、周春芽、井士剑、邓箭今、孙建平、明镜……他们以个性化形式表现某种感情经验，这种经验对别人也许无足轻重，而在画家自己却是挥之不去的心灵印记。正如一位西方诗人所说：你绝不可以别人的标准衡量我!
当画家感觉到表现主义形式依然不能给他想象的自由时，他会借助幻想继续前行。石冲、冷军以细密的笔法精心营造逼真的荒诞，刘大鸿、岂梦光、。绘画上的荒诞与表现主义同出一源——对现实的生活的批判性疏离。
中国油画家在汲取、借鉴欧洲绘画成果的同时，必须解决别人无从代言的文化祈求。在表现性艺术样式大行其道的时候，油画家并没有忽视研究现实生活。当然，当代画家不再以先验的命题为观察生活的出发点。画家关注的是他们身边的人和事，画家不想“歌颂”谁，也不想“批判”谁，描写者与被描写者不存在精神状态和文化境界方面的雅俗、高下差别。刘晓东、忻东旺、段正渠、郑艺等画家的创作主题是当代中国城市和农村的芸芸众生，他们随遇而安的生存状态，实际上包含着一些重要的历史、社会问题。
与底层群体的艰难处境形成对比的，是沿海大城市的流行文化趣味。南方一些青年艺术家提出“换一种玩法，换一种活法，远离教条，远离框框……扮得靓靓气死你，扮得怪怪激死你”等一连串惊世骇俗的口号，反映流行文化趣味在艺术上的蔓延。与影视、音乐领域的情况不同，在绘画创作中，认同或者赞颂这种时尚观念的作品不多，但我们在有些油画作品中可以听到流行文化的回音，另外一些画家则以时尚生活与新、老传统文化重负构成尖锐的情境对比，使观众在为现实的荒谬震惊之余引发深层的思考。
八十年代后期开始在海外露面的“政治波普”，是当代国际形势与中国社会政治体制之间的张力共同构成的特殊产物。观念的暧昧和形式上的折衷性质，使它具有与前苏联反体制绘画、拉美社会批判绘画不同的意味。到20世纪末，人们对政治波普的关注逐渐被广泛流行的反讽作品所转移。在新一代不同风格的画家中间，有一个共同取向，那就是以反讽为构思基础。张晓刚、方力均、他们将李山的《胭脂》系列，谐谑甚于讥讽，将曾经是神圣威严的图符和形象变得妖艳性感，显然是对威权的一种解构。成功地运用喜剧性的艺术家，他自己总是故作虔敬和老实。这种“老实”也体现在刘炜、张晓刚等人的作品中，他们知道过分个性化、过分表现性的艺术语言有可能消减喜剧叙述的意外效果。
