在最近几年当代雕塑领域里，陈文令是一个热门人物，在许多国内外的重要展览上都能看到他富有个性化语言特征的作品，他也是艺术评论家们和艺术媒体广泛关注的人物对象。陈文令的作品之所以能够如此引人注目，究其原因，有这么几个层面：

首先，他非常注重对表现对象的表情神态的把握和表现。无论是他早先在厦门时创作的《红色记忆》系列里那些瘦体嶙峋、瑟瑟发抖但依然发出阳光般灿烂笑容的红色少年，还是他北上京城后创作的《幸福生活》、《英勇奋斗》等系列里的人物与动物，都试图通过眼神、眉弓、鼻翼甚至耳朵和牙齿的造型来传达对象独特的精神特性。在少年的眼神里我们读到了单纯中隐含的一丝丝忧伤和孤独，而从《幸福生活》第19号作品那个猪女郎的眼神里我们会发笑她(它)四顾抛投的媚态。在《奔向幸福》中，匍匐并且紧紧抱住男子、骑乘在四蹄飞展的胖猪上那闭眼女子所洋溢出的虚幻幸福，足以吸引住每一个观众的目光。

其次，他将很少在艺术作品中出现的猪的形象从其世俗生活语境中大胆拔出，公然上升到带有拜物教色彩的物神(fetisch)的高度，以此作为讽喻的媒介。陈文令以传统拟人化的手法将猪这个与人类日常饮食生活最为密切相关的动物，从造型上和神态上进一步做了强调，使之与人相互促拥，浑然一体。人与动物猪不在是食者与被食者的层级关系，而是一种非人类中心化的平行关系，它是作为人的欲望和幸福指数的代言者而受到艺术家如此地“褒奖”的。作为受到褒奖的动物之神，更多的时候，它就是人本身的寓言者。我们看到，陈文令干脆创作了很多肥硕的猪，它们不再依附于人或与人配对，而是自己作为独立的动物神的形象，出现在展览的现场空间之中。这种现象，此前只有在隋建国创作的恐龙身上发生过。而无论是猪还是恐龙，在中国既往长久的雕塑历史中，都无法作为独立的作品与诸如马、牛、龙这些被比附了层层权力希望和昂扬精神的动物相比。

再次，他在雕塑语言上大量吸收中国民间艺术戏剧化、拟人化和概括化的表现手法。在他的作品中处处可以看到夸张和可爱的表情神态，它们取意于作为民间艺术的年画和雕塑。然而，这种对民间艺术中蕴涵的喜庆和乐观情绪的使用，却被巨大的雕塑体积和在展览空间中自由开合的展出效果所加强，从而给观众在视觉上和心理上造成一种记忆的出位和熟悉的陌生化这样异怪感受。换句话说，在民间艺术中实质上作为一种底层社会民众理想化表达的喜庆特征，却在陈文令的作品起到一种反讽性的群体效果。那种原本无痛苦的开朗状态，当移植到这些巨大和健硕的猪与人的形象身上时，却生发出别样的异化效果。

最后，他通过对上述异化效果的营造，为我们创造出一种超真实的视觉景观。动物堂堂煌煌地成为艺术创作和展览展示空间的主人，它们作为当代中国社会消费欲望的拟人化物神，向观众展示着充满媚惑和异样的巨大体态和神态。在它们面前，一切形而上的理性诉求和超越都被包容和化约，都被归入到物质性的生活指标上来考量。此时的猪早已不是生活中圈养的牲畜和食物对象，而是一种精神幻像，它淹没和削平了人与猪、人与现实事物之间的差异和联系，它试图使人相信它就是现实本身，在它背后什么也没有。

这的确是一个欲望取代现实，欲望淹没现实的时代，它强调人的肉身的欢愉和感受，而将理性和思考放在了第二位。陈文令一如许多其他艺术家那样，敏锐地感受和捕捉到这种现象，不仅使人与动物形象不分彼此和高下，还通过吸收民间雕塑夸张语言的方式来加以强化，健硕丰满的体格增加了动物性的体量特征，也唤起了观众身体感觉上对物质主义当代生活的丰腴的格外注意。

因此，从艺术创作的方法论的角度来评价陈文令，我们必须指出他的艺术不同于其他雕塑艺术家的特殊之处，即他借鉴和搬用了民间艺术中丰满和健硕体态这种表现手法，该手法原本是为了直接表现中国底层社会对幸福和丰盛的愿望而使用的。陈文令的借鉴和搬用，由于文化和历史语境的不同，当然具有一种文化上的批判性，这种批判性直接指向时下盛行的物质主义快乐原则。而更为富有意义的是，他的这种借鉴和搬用，应和了世界范围内相当长时期里对感官身体的重新发现。当长期的理性主义随着时代的发展和科学技术的进步而暴露出其难以逾越的局限性的时候，感性的身体经验就重新引起了西方学术界的重视，而且随着西方社会的日益消费化进程，身体的物质化体验和感受已经成为人们日常生活的主线，从物质化和商品化的感性世界入手来阐释和解决人类的精神问题，已经成为一种覆盖性的学术研究之路。中国就其文化传统而言，原本就是一个注重感官性或者说寓理性于感性的国度，然而现代中国的学习西方文化之路，始终是一个理性与科学同感性与经验相互斗争、此消彼长的过程。当代中国的现状是，政治意识形态说教无法得到民众普遍认同，而物质化和商品化所带来的大量感官诱惑和刺激，又使中国与世界其他国家共同面临着一些相同的问题。也就是说，中国的历史文化问题并没有得到有效的解决，而当代的世界性问题又摆在了中国人面前。对于这个国家来说，它的结构是传统、现代和当代的混合体，对于这个国家的文化来说，它是原始、古典和现代甚至当代的杂交体，因此，当今天中国艺术家在自己的创作中准确地表现出这种比西方社会和文化更加复杂但却有所关联的感觉和经验的时候，他得到西方的认可，得到国际的关注是十分自然的。他的创作有中国本土的现实语境，又吻合了西方思想界和精英阶层的学术影响，这种艺术作品显然因为这种当代性而引人注目。

在最新的创作中，如在《中国风景》系列里，陈文令依然延续着他对雕塑语言拟人化的表现手法，所不同的是先前的动物与人物形象因为具有生命体的基本特征而易于加以比拟，而植物和山水要表现出其内含的人的情感，就要在外形上做大幅度的改变。于是，我们看到了具有流动的生命体基本特征的梅花样的植物景观，它们同样具有饱满和丰润的外形结构，但也早已脱离了其原本的生长环境而作为独立的视觉物体和对象而高高伫立。从对动物猪的形象的大胆改造和使用，我们感受到了陈文令作为一个视觉艺术工作者，在雕塑这个古老的媒介上创造性的魔力，而从他新近的植物景观的宏大制作中，我们再次体验到艺术家穿透无生命的物质世界的激情和能量。如果用一句形象的话来勾勒陈文令，那么，说他是一个消费时代的视觉魔术师是恰如其分的。