董欣宾是“新文人画”的奠基人，在我眼里他也是一个当代艺术家。

“新文人画”与“当代艺术”并不矛盾，恰恰因为上世纪80年代中期，由于“新文人画”在艺术上显示出一种新的审美感觉，使它超越了1930至1970年代以写实主义改造水墨画的主流艺术观念，在对文人画与“书法书写性有关联的绘画性”观念的重新继承中，同时抛弃了传统士大夫的书卷气，转换成具有当代意义的世俗化审美感觉。从这个角度说，新文人画作为一种当代艺术的潮流，也超越了水墨画界，造成文化上的广泛影响，包括无聊和泼皮的审美感觉较早见诸于新文人画，以及他们稚拙、歪斜和“胡言乱语”的题字，也影响了中国书法风格的当代变迁。

董欣宾一生涉猎广泛，他在理论、作品乃至地方经济发展方面都有所涉及，我是从他强烈的入世精神和当代“人”的意义上来看他作品的。董欣宾一生画了很多松树，尤以他自己一直保留的细线松为代表。这些松树，造型突破传统文人画模式的挺拔，着重于扭曲和抗争力量的对比，可以看作董欣宾人生处境的自喻。尤其是线的表现力，是他单独抽取出的因素，这对后来新文人画的发展，有深刻的影响。

江南杂树的形象，是董欣宾早年的一大创造。太湖之滨，被各种不知名的杂草杂树所包围，董欣宾生长于斯，也感动于斯。说杂树是形象的创造，在于有感而作，作而通感，杂树可以作为感觉的符号。杂树杂草的画法，董欣宾多采氤氳之气滋养的感觉，墨色滋润，笔意参差，草、树、藤交叉，线、点、墨块纷呈，不在意树形枝干的来龙去脉，而是随性情所至，在纷杂参差和多层重叠的运笔中，突出了丰富和滋润，让杂树似有晃动之感。《风雨山意》、《江南春色》和《石竹岸草》长卷等作品，即是以杂树杂草为主的作品。

彩墨在董欣宾作品中的观念，与“五四”以来色彩扮演的观念角色绝然不同，色彩对于董欣宾来说，强调的是生活在江南这个色彩缤纷的环境中，却至关重要。所以董欣宾在色彩的运用上，一是处处见笔，即强调色彩如书法般的笔法，一笔下去，如书法之一波三折，既是物象的形，也是笔法的形状，更是笔法的意象。二是不使用勾线填色的方法。传统文人画在笔法的概念上，有一个“染”字，以区别书法式笔法，但董欣宾的彩，不以染的笔法出现，而以写的笔法运用，恰恰在这一点上，董欣宾超越和发展了传统文人画。董欣宾的重彩画，彩和墨常常混合使用，粉与水处处浑然一体，既保持了彩的厚重，又发挥了墨的透明。而且墨块、色块、线条随性情所至，既挥洒自如，又节奏分明。画面有极强的呼吸感觉，和略带神秘的空间感。

宣纸的吸水特征，使水迹保存和呈现的方式非常独特，这是董欣宾“水性”试验的原因，这与他对湿润的太湖感受有关，但他不是借助于写实的湿润，而是探索“水分感觉”的直接呈现，同时借助笔意，即点、线、墨块，可以类比于西方现代艺术尤其是表现性之点、线、面，但董欣宾在乎试验它们之间的区别，即笔的轻重缓急，提拉行顿，不但与运笔者的彼时心情乃至性格、阅历相关联，主要试验的是运笔所产生的意象——董欣宾所谓笔性。如画面题写“连云宿城水帘洞”的作品，整个画面都是湿漉漉的，而笔的运用强调断断续续“滴”的意象。题写“佳县荫月风入画”的画作，大笔横扫，有树在大风中摇动的感觉。两张牧牛图，一浓一淡，烟雾朦胧，水气氤氲，以及数幅太湖雨景，对水分湿度的掌握，与运笔配合，每一张都有特别的感觉。

人物画在董欣宾的创作中，相对有自娱和轻松的感觉，多是强调中锋线条的运笔，流畅疏密如书法的行草。从大量题字的书法来看，董欣宾多得秦古柳笔法和字形之意，秦字属清末碑学余续，这可以在董欣宾的书法中看出一二，但董欣宾无碑学的板拙，多出了率性和松动，这点像民国于右任把草书和魏碑结合的努力，但董欣宾有点引篆入草的感觉。其中结字和用笔似散非散的感觉，已经显露出新文人画家广泛使用的歪斜字体的端倪。