王颉在2007年至2008年创作的“虚迷”系列，给关注他的人们带来了新的视觉体验。熟悉王颉的人对他的“少年心气”系列一定印象深刻：他把儿时的少先队员作为一种特定年代的符号，营造出老照片式的画面，表达了自己对童年的重新解读，也创造出富有当代观念的艺术图式；同时，画面上模糊的少先队员，也使他的作品和具象写实拉开了距离。而在“虚迷”系列中，他则将这种“模糊”进一步深化，画面上的人物肉体被彻底抽离，那些泛着时间痕迹的衣服、鞋子，让观众对历史的感受愈发触目惊心。

作为一位20世纪70年代后的艺术家，王颉对自己的艺术取向有着清醒的认识。“个性”这个概念在王颉那里，并不是一个单纯的性格表征，而更大程度上是他对个人化“画面气质”的构想和追求。他从中央美院附中一直读到硕士，接受的是严格的学院派教育和系统化训练，毫无疑问他掌握了扎实的绘画基本功，但在画面上他却不拘泥于表现人物写实的功力，而是着力强调他对“时间”和“生命”的理解——他对时间的流逝有着天生的敏感，在对历史和当下深入研究之后，他的作品更加集中地表现出“人生百年几今日”的焦虑感和悲天悯人的情怀。

王颉的创作动机和灵感也来自于对传统的研究和体认，2001年的裸体《簪花仕女图》可以说是对中国经典名作的致敬，他剔除了原作中人物的衣饰，通过对人体的重新造型，显现出其扎实的绘画基本功和严格的学院派立场。从此，他的创作开始让关注他的人们有了新的期待。他对传统艺术的研究所形成的修养，逐步渗透到他接下来的创作之中，即画面结构更加开阔、舒展，色彩更加统一的整体基调。

事实上，王颉是个兴趣广泛的艺术青年。他痴迷足球，关注国内外军事动态，对民国史也有浓郁的研究兴致。同时，对时间的珍惜使他养成了随时随地摄影留存的习惯，因为担心这些记载时间的图像流逝，他甚至会同时保存几个备份在不同的电脑之中。这已经不仅仅是一种习惯，而是一种气质和情感上的需要。而民国史研究对他的裨益，则熏染了他对历史的再认识和再发现。《虚迷系列之1947》正是这种重新认识历史的集中体现。他运用民国时期学生运动和军警冲突的素材，采用2.2米×7.8米大幅画面，突出了视觉形式的作用。他将老照片式画面主体人物的肉身全部抽离，对人物的衣服则进行了深入刻画，这件作品的视觉形式的强度甚至超越了被限制的主题的“思想性”。被背景中一群模糊的人所映衬的前景人物动势剧烈，而被抽离的肉体则让画面呈现出一种抽象的动态结构。显而易见，王颉试图将自己强调的时间概念嵌入历史题材需要的主题，这种创作无疑是富有个性的。

这也正是王颉所力求传达的：“在符号和表达之间，需要有一个通道，这个通道应该是纯视觉的。需要建立自己独特的一个画面气质，这种气质是属于我个人的。”他所强调的气质表征，即是符号化的标识：没有肉体、只有衣服的“王颉符号”。

本科毕业后，王颉的硕士学习进入了中央美院油画系张元主持的材料艺术工作室。张元注重个性表现和材料在油画中的表现力，并建立了材料艺术的重大历史题材课题，对王颉也有深厚的影响。“虚迷”系列中也能让观众清晰地感受到材料的综合运用，王颉在创作中加入了宣纸、丙烯、油彩等多种材料，通过拼贴和图绘结合形成了强烈的形式感。他笔下的人物都不是静态的概念，他抓住了人物活动中最体现性格的动态，对于衣服的动势给予果断肯定，衣服纹理的变化即能让观者感受到人物的情绪，王颉的表达强调细节，但又绝不拖泥带水。这种画面表达只有清晰的思路和娴熟的技巧才能够完整地融为一体。画面上那些立体的衣服别具一种历史的悲剧感，如同被定格的往事，沉浸在我们的记忆深处。

当代艺术家通常都有画“大画”的理想。在巨大的画布上布局营造，某种程度上能够更加清晰地表现画家的功底和认知。王颉以大幅“虚迷”系列颠覆了传统绘画的视觉表面，拓展了绘画的表现空间。依据他的性格和气质，王颉不会被物质利益轻易劫持，他甚至不知道自己作品每平方米的具体价格，但他很容易陷入对生命、爱情和时间的迷津——他一方面享受信息化时代带来的便捷生活，一方面又试图避开世俗生活带来的种种焦虑——在信仰和否定、历史感和现实感、自我的此时和彼时的变化矛盾中生存。正是如此，让他把全部的心力放在绘画上，他不惜一遍遍深入刻画自己心中的历史，乃至于用钢笔在画布上一点点勾描，他在绘画中表达出一种新的真实，也给自己对生活的情绪传递找到一个出口。