《圣经•创世纪》一节讲神吩咐亚伯拉罕奉献以撒：有一天，神要试验亚伯拉罕，就召唤他，要他带着他的儿子，在神指示的山上，把他的儿子献为燔祭。如其所愿，亚伯拉罕带着儿子以撒、驴、刀和燔祭的柴火，在神指示的山顶筑坛，准备宰杀自己的儿子。这里面蕴含一个问题：亚伯拉罕的献祭究竟是出于神的旨意，还是他自己的选择?后来存在主义的无神论者们把它阐释成“亚伯拉罕的焦虑”，论者假定，在举刀之前，亚伯拉罕并没有确定这种召唤是来自神，还是自己的幻觉?但在信仰维度，他的焦虑并不来自对神的质疑或某种不确定，而在于他的蒙恩，他奉献自己的儿子，他在与神立约，为爱而献祭，为信德而行动，一种属灵价值的引导下的选择，使得亚伯拉罕成为神圣的义人。

在人文话语中，焦虑是一种内在的人道主义，当我们从媒体得知纽约9.11事件、东南亚大海啸、缅甸热风暴、汶川大地震，他者的死亡会引起我们惶恐、悲悯的情感，罹难者临到了我们心思，虽然远在千里，一个人的不幸是人类全体的不幸，我们也因为某种共同的丧失而感到焦虑不安。这不同于鲍德里亚的“拟象”吊诡，在他看来，如果我们透过BBC或CNN这些媒体来认识伊拉克战争，这等于我们什么也没看到，因为它们不是真实，死亡、疾病、战争的影像不足以带来震惊，我们的不安来自别处。除了媒体的超真实化带来的真实性焦虑，人类最大的焦虑莫过于终极关怀之观念焦虑。没有人权观念，公开或隐蔽的杀害就不会成为必须追究的罪责。剥夺了上帝的主权，权力的宰制者就可以用任何名义来宰制人类。

二十世纪的文学和艺术，在大半时间里都把情绪留给了焦虑。其中一个争议持久的命题是，人性的焦虑究竟来自何处?艺术家们用不同的方式、不同的手段来阐释自己的见解，他们处理不同的关系，重新界定、权衡、摆正自己的位置。艺术创作就是不断提出新的问题，或是对同一个问题做出不一样的回答。在本源的追索中，我们甚至可以清楚地对它们做出区别：焦虑要么来自死亡的恐惧，要么来自对于生命的物化(工业社会、科技的无力驾驭)，要么来自于精神空虚。当然，还有陈旧过时并且声名狼藉的传统精神分析理论，在那里，它把焦虑归结于无法满足的欲望和潜意识，而这等于什么也没说——它不能为一个处于世界复杂关系中的人提供任何精神性的索引。在艺术世界，这些关系显现着当代性的根本理念，就是人与社会、人与自然、人与他者、人与神圣的关系。

同样属于70后，宋鬼聿的创作显然超离了某种以生物学代群来虚构的那些文化倾向，他的作品体现了审美现代性中常见的主题：焦虑、疏离、不安、恐惧和孤独，这种黑色主题紧紧抓住他、在日常中刺激他，使之从生命内部来担当艺术的光明责任，担当表现主义的精神诉求。在他早期的摄影作品《在路上》(1996—1999)中，我们可以看到他结合了影像和装置艺术的方式，来表达疏离的人群与城市、现实之间的关系。他首先在不透光的镜面上画上红色的裸体行走人群，然后再把它放置于建筑工地、天安门广场、铁轨边、屠宰厂等场所进行拍摄。在里面，有趣的效果在呈现：艺术家透过镜像制作了一座主体的迷宫，真实与投射、观者的目光与主体的模棱两可，这些多重复杂的关系由简单的一面镜子反射出来。即便在今天，这种观念的表达都是机智的、精巧的和富于思考的。

在现代主义时期，焦虑的解决是通过悲剧形式来进行的。悲剧为存在问题困扰的个人和集体制造英雄的幻象：英雄可以赴死，英雄实现自由的价值，英雄享受高尚的痛苦带来的快感，英雄救赎整个人类的罪行、解脱由此而来的负疚感。悲剧发源于个人意志与现实社会的冲突，当这些冲突普遍地存在于个体身上，而又有一部分人乐于承担和面对时，这就构成了现代英雄的悲剧。中国当代艺术的前二十年可以表征为一部分人的焦虑史。因为面对中国无数次的意识形态灾难，面对以革命或自由的名义的反人类行为，中国艺术家所承担的是由此带来的一切恶果。从而，他们赋予先锋艺术精神一种赴死的悲壮，这才有“不准调头”的发声——一种人道主义抱负带来的必然悲剧。

鬼聿对焦虑的表达也体现为一种悲剧形式。不过这种悲剧形式仍与人道主义的悲剧持有一定距离，他生于1970年代中期，只与文化大革命的意识形态高压有一个很小的交叠。早年普遍的物质匮乏及其随之而来的商品经济浪潮，使得这一代人要面临的表面问题与上一代人有所不同，但整体的制度环境并无二致。同样，鬼聿的创作也不同于活跃于同时代艺术家的流行风格，如“玩世”或者“泼皮”，还有无政治思想能力的政治噱头。在那里，精英主义的焦虑被消解为一种流氓主义、机会主义的生活态度，一种艳丽、奢靡的后社会主义的洛可可图景，有些批评辩护士和后殖民掮客把他们说成是代表了中国当代艺术的最高成就，或许他们真的成功地到达了马克思许诺的那个乌托邦，因为据说共产主义可以在局部境地实现。