佛像绘画在我国有久远的历史。范晔《后汉书》记载：“明帝梦见金人长大，顶有光明，以问群臣，或曰：‘西方有神名曰佛，其形长丈六尺而黄金色。’帝于是遣使天竺问佛道法，遂于中国图画形像焉。”《后汉书》是可靠的历史资料，虽然近代以来有的学者认为此书只是把汉明帝求法当作历史传说而非历史事件记录，但也不完全是捕风捉影。另据《魏书·释老志》所记：“自洛中构白马寺，盛饰佛图，画迹甚妙，为四方式。”这“画迹甚妙”的佛图，虽然不仅只是佛像，肯定也包含了佛像。到魏晋南北朝，随着佛教的发展，佛教艺术也大为盛兴。今天我们在很多地方都可以看到历史遗存的佛教壁画，仅敦煌莫高窟就有45000多平方米。据史料记载，中国人画佛像，最早为三国吴人曹不兴，此后从西晋卫协到唐代吴道子、王维等都善画佛像。佛教是外来宗教，佛像的绘制自然也应受外来艺术特别是印度艺术的影响，但至唐代，已基本是表达中国人审美习惯的中国绘画了。

中国画从佛教中吸收了不少的思想和艺术的营养。《唐书·王维传》描述王维的画“山水平远，绝迹天机”，他的画和诗都受禅宗思想的影响。中国历史上很多著名画家及至清代四僧，追求的绘画境界都与禅学崇尚的清静无为思想相关。佛教传入中国之后，是在与中国传统文化的撞击过程中，经过移植与融合，顺应与同化才发展起来。佛教史上很多高僧倡导儒、佛、道的融合，康僧会主张“儒典之格言，即佛教之明训”。东晋南朝的名士把般若学和玄学相结合，就是把佛学和老庄相结合。唐宋都有不少高僧主张三教调和融合，宋代天台僧人智圆，自号“中庸子”，主张儒佛合一，三教同源，提出“以宗儒为本”、“修身以儒，治心以释”。佛教对中国传统文化的吸纳和融合，使之尽管与儒、道在生死观上有很大的不同，但最终也成为中国文人可以从中寻求精神寄托也可以借之表达思想情怀的载体。中国文人的佛图和佛像画当是如此。因这一题材的绘画与思想精神的紧密联系，作者绘制中的倾心倾情成为一种必然。我们可以看到佛像这一单一题材绘画的万千情态，都表达的是作者深入的感情体验的微妙变化。但因为“佛”像这一形象在人们心目中的约定俗成，如果画成万千形态，就不大可能被人们认同。所以，佛像绘画的以形写神与形神兼备，就成为画家追求的境界。

青年油画家陶宏以独具个性的佛像绘画引人瞩目。他画的佛像，形神兼具。他画佛像，不是表达对佛供养的虔诚，而是作为无尽的艺术境界去追求。他最初醉心于具象绘画的描摹，以写实的手法，从造型、构图、色调、光影等的讲究的表现，达到形真的追求。随着他对佛学研究的深入，开始尝试以超现实主义的方法去表现这一题材，创作出一系列带有超现实主义风格的佛像作品。苏轼的《净因院画记》主张绘画须“合于天造，厌于人意”。所以画家历来注重在“意”上突破。祝允明亦云：“绘事不难于写形而难于得意”，并指出绘画不能不知“天地间物物皆有一种生意”。绘画从讲求艺术造型技法的客观形象描摹到塑造艺术形象并借以表达情思，所谓造形写心，既是表现技法提高的过程，更是作者对艺术理解、感悟的深化过程。从陶宏佛像绘画作品的变化，我们可以看到他对佛学及其艺术理解和把握的不断提升。油画与中国画绘制佛像，虽然在形、神的把握上有一致性，但由于工具的不同，技法的不同，画面效果上亦各有千秋。阅读陶宏的作品，可以看出在造型、构图、色调、光影等方面，陶宏具有扎实的功力和优异的画面控制能力。他画的佛像自然，清远不凡，神情含蓄而气度饱满。而我觉得更可贵的是，陶宏绘画中吸收的雕塑艺术的元素，使他的作品看上去很有厚度，而中国画和书法元素的借用，使佛像造型线条准确，虚实相宜。陶宏的很多佛像，是佛的头像几乎占据了整个画面，留白处宋元山水在佛像的背后隐隐可见，飘渺淡远的传统山水与佛的恢宏形象虚实相映，更衬出佛像的高大。陶宏是以准确的理解和饱满的情感去表现他的对象，因之法，意有度，情蕴其中。

佛教在中国扎根已逾千年，成为博大精深的中国传统文化的重要组成部分。今天社会物质财富日益丰裕，然而人们对精神的追求并没有因此消减。陶宏选择佛像作为自己的创作题材，不仅是因为他对于佛教艺术的喜爱，还显示着他希冀通过佛像的塑造，让人们在欣赏艺术美的同时，也得到心灵的净化。在我们构建和谐社会的今天，陶宏的佛像艺术会愈加显示出文化上的价值。

2009年5月28日 北京