（本文为参加11月20日由新加坡美术馆举办的“高行健双语论坛”论文，此次论坛共有5位学者主讲，内容涵盖高行健的文学创作、戏剧写作、戏剧艺术以及视觉艺术。陈履生先生是其中之一。本网征得陈履生先生同意，先期发表，以飨网友。）
中国水墨画的历史传统中曾有诗书画合为一体的审美方式，这也是文人画艺术所表现出的内在的精神与外在的形式的统一。至晚从唐代王维开始的“诗中有画，画中有诗”⑴，就是把文学中的审美内容附加到视觉艺术之中，使视觉的感受通过文学的提示而得到更多的可以叙述的内容，这也正是清代方薰在《山静居画论》中所说的“画之不足，题以发之”⑵的原因。
<>诗中的画意，是追求画所表现出的那些难以叙述或无法叙述的意境、气韵等等；而与诗中的画意所不同的是，画中的诗意，一方面是画面所表现出来的诗的意趣，另一方面还可以是画面上直接题写的与画的内容和意境相关的诗文所表现的意趣，由此，不管是赏画，还是读诗，都可以在同一个画面中展开，在同一个画面中融合绘画和文学的语言而得到更多的审美内容。这一艺术的方式是中国艺术的一个重要的传统，而历代文人雅士乐此不疲，以致宋代画院的考试以“踏花归去马蹄香”、“深山藏古寺”这样的诗句为考题。可以说，“诗情画意”这一传统在中国是世代相传，形成了中国画不同于西方绘画的独特的面貌。 <>然而，中国传统的水墨画经过了20世纪的发展，在写实取代写意的历史过程中，中国画的文学性正逐步丧失，而与之相关的审美内容也出现了历史的变异。尽管有许多作家也像过去的文人那样操持丹青之道，有许多画家也在画面上题写诗文，可是，在文化上的整体缺失，使得当代的文人画只是一种“雅好”而已，难以像历史上的文人画家那样能够为绘画的发展作出贡献。 <>另类的高行健，其水墨画和他的文学作品一样，表现出了与当代业内各家所不同的风范。他的水墨画以其鲜明的文学性特质而显现出审美上的自我风格，而这种文学性特质的认同，不仅因为他是位作家，是获得诺贝尔文学奖的作家，其画的文学性特质即以此为支撑，而是他的画的实际状况中所传达出的文学性的内容，通过一幅幅视觉的图象使人感受到文学性特质在审美中的不同一般。中国自古就有文人画与画家画的区别，其不同点正是这种文学性（文化性）的差异。 <>研究或欣赏高行健的水墨画，难以剥离其与文学的关系，相反，只有通过这种关系的导引才能够获得对于他的画的正确的认知，才能够欣赏到这些水墨趣味之外的精神性的内容。 <>高行健的水墨画的取材，基本上和他的文学作品一样，都是一些生活的碎片。这些碎片定形到纸上，或者反映出他的眼中所观，或者反映出他的胸中所想，所传达出的是许多文字难以表达的思维，而这些内容往往又需要借助于他的文学作品来解读。因此，高行健的画也可以视为他的文字的一种补充。这种方式正好像中国古代传统中的“画之不足，题以发之”一样，“文之不足，画以发之”。 <>所以，高行健的画的内容基本上都和他的文学的内容一样，并和他的文学内容有着互为印证的关系。因此，他的画题基本上都是他的文学作品中的片言只语——一种诗意的提示。在高行健所建构的水墨世界中，人们不仅可以看到视觉的“灵山”，而且，而且还可以看到那些抽象的水墨所表现出来的天体宇宙的浩渺，洪荒世界的奇幻，以及与他的梦相关的各种诡异的景象。这些景象有时又是他的现实生活的印象。他把一些深刻的记忆，以及所看到的一些景象，形诸于画面之上，和在写作中寻求自由一样，他在画中更是得到了一种自由的满足。不需要咬文嚼字的随意挥洒，所得到的仍然是“鲜明形象中由穿插了梦境的自由变化和怪诞的象征语言”⑶，表现出了一位“怀疑者和洞察者”在文字之外的另一种表达方式。 <>他像“开挖民间戏剧资源”一样，挖掘了水墨内含的中国文化精神，并在审美上获得了在文字之外的又一个时空。在中国水墨画的传统中，人们将“中锋用笔”视为一个信条，当这样一个信条成为一种审美的准则时，中国的水墨画就表现出陈陈相因的历史发展过程。高行健所处的时代已经在历史的审美准则之外，因此，他的画基本上舍弃了“中锋”，也不强调用笔。更多的是像中国古代画论中所说的“有墨无笔”，或者可以看成是一种传统的“没骨”的方式，但是，他的形式语言不是“没骨”的传统，而是一种具有现代意味的水墨方式。他注重水墨渗透到宣纸上所产生的各种痕迹的变化，这种类似于传统水墨画的“皴法”，以“肌理”的效果表现出水墨的趣味，在可控制与不可控制之间的随意性的表达，绘画几乎像魔法一样表现出了它的神秘性。这里没有他在文学作品中对人和事的那种细致的表述，而是以即兴的方式表现出刻意追求的臆测的内容。 <>显然，高行健在画中所表现出的那些内容，反映了他对于观察形象的兴趣以及独特的观察视角，这是一个作家的职业的特点，也是一个画家的职业的需要。高行健的观察不是那种直观的镜像，而是经由视角的一种联想。这种视觉的浮想联翩，可以在他的文学作品中看出：“在一幢老房子里，望着印着水迹的墙壁，你每天上厕所，那陈年的水印子都会有所变化，先看是人脸，再看是一头死狗，拖着肚肠子，后来，又变成一棵树，树下有个女孩，骑着一匹瘦马。过了十天半个月，也许是几个月过去了，有一天早晨，你便秘，突然发现，那水迹子竟还是一张人脸。”“你躺在床上，望着天花板，由于灯光的投影，那洁白的天花板也会生出许多变化，你只要凝神注视自己，你就会发现你这个自我逐渐脱离你熟识的样子，繁衍滋生出许多令你都诧异的面貌。”⑷这种叙述的具象性，与他在画面中表达出来的抽象性的形象，其文学性和绘画性表现出大相径庭的差异。然而，他所表述的那些“水印子”、“水迹子”，正是水墨在宣纸上渗透的种种特殊的效果。如果以高行健的方式看这些水墨的变化，它将引导人们去辨识、猜想、指认、……而这些画面上的“水印子”、“水迹子”，则更具有文学的意蕴。这也可以与瑞典文学院对他的文学作品的评价相连，所谓“刻骨铭心的洞察力和语言的丰富机智”，运用到对他的水墨画的评价之中，也是非常贴切。 <>一种瞬间的感觉，与瞬间的定格，将水墨的意义反映到视觉的审美之中。如果仅有这些“水印子”、“水迹子”是不够的，因为它有可能会落入到一种技术的窠臼之中，或者沉湎于那种水墨趣味的玩弄之上，就有可能失去与文学相应的深刻的内涵，或者是值得把玩的精神性的内容。因此，他的作品中经常添加一些特别的符号，这些符号或抽象，或具象，而其中的具象的形象也是相对于那些抽象的符号而言。这些符号在画面中有时显示出“怪诞”的特性，它们难与自然相契合，在似与不似之间。它们既是画面的重要的组成，也是作者所要表述的一种内容的传达。在这样的画面中，这些符号有时没有具体的指向，而抽象的内涵更多的是一种文学的意义，但不具有可读性。 <>深具人文精神的高行健，在画中也没有忘记“灵山”中的人。他在画面中没有可能像他在小说中那样去深刻地刻划人的内心世界，或者去表现与人相关的社会内容，他只是利用人的形体，表现与美相关的社会意义。反其道的是，他的画没有明显地表现出“性爱的主题”，只是形体与器官的某种暗示，似乎落入到纯审美的范围之内。这种曲折的表现没有文学那样直接，也没有文学那样易懂，可是，与画相关的审美的活动却通过意象而展开想象的翅膀。 <>然而，高行健在文学中所传达出的“虚构和生活、幻想和记忆”，与画中所表现出的“虚构和生活、幻想和记忆”相比，显现出文学的局限性，或许这正是他寄情于水墨的一个原因。他的文学中表现出来的“极端现实主义”所产生的心理的阴影，通过绘画而消解，通过笔墨而释然。 <>值得一提的是，作为作家的高行健，其画没有借助于文字，这完全不同于古代文人的方式，使得他的画更加纯粹，更富有现代感。这是难能可贵的。他没有按照常规借此之长补彼之短，没有将文学上的成就发挥到绘画之上。这种表面上的没有干系，却以其中的文学性的联系，使之有着超于表面的境界。从另一个角度来看，高行健在艺术的融会贯通之中，又恪守着绘画的独立性。他的这种现代方式，基本上脱离了传统的规范，将水墨的现代性往前作了推展和延伸。 <>高行健构造了一种文学与绘画相通、相合的现代方式。他的画有着丰富的内容，其画面自身的变化也显现出多样性。作为文学的一种图像上的补充和注解，作为绘画的一种文学上的思考和表现，他在文学与绘画的两方面表达了内心深处的积淀。注：
⑴宋·苏轼评唐·王维：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”（《东坡题跋》下卷《书摩诘蓝田烟雨图》。）。《宣和画谱》言王维的诗句 “落花寂寂啼山鸟，杨柳青青渡水人”、“行到水穷处，坐看云起时”、“白云回望合，青霭入看无”，“皆所画也”。<BR>⑵清·方薰在《山静居画论》：“以题语位置画境者，画亦由题益妙，高情逸思，画之不足，题以发之。”<BR>⑶《瑞典文学院关于授予高行健2000年诺贝尔文学奖的公报》，以下未注明者均同此。<BR>⑷高行健《灵山》之26。<BR>
