石鲁的作品从第四时期起开始有长题。在此以前他的书法并不算佳，所以以穷款为多。而且，石鲁独立意义的书法作品也是在这一时期里大量出现的，有时甚至超过了画作。石鲁的字，大致是从颜鲁公和何绍基那里来，后来也研习过其他的书家，甚至从瘦金书、黄瘿瓢(即黄慎，扬州八怪之一)和《天发神谶碑》《龙门二十品》中吸收过营养。不过，石鲁转益多师，并不囿于一家之法，他笔下的书体是具有多种面貌的，甚至根据不同的画面而有肥瘦两种书体。但他最主要的是追求断简残碑、金文瓦当的那种金石味。他笔下的书法有时肥厚浓重，雄健刚劲；有时又是铁画银钩，结屈盘绕，但总的来说是锋芒毕露、圭角甚多，充满了霸气，具有一种现代书法的魅力。

还有一点最特殊的，就是石鲁的书法内容一般并不蹈用前人的旧句，大多要由自己亲自来撰写，有时佳句迭出，有时也会“书被催成墨未浓”，显得生造词汇。有的字甚至已经解构，出现了现代书法的某些特征，所以，石鲁不是书家却别开生面，有人将他视为中国现代书法的第一人。他的书法作品在国际市场上被普遍看好，这不是没有道理的。

画印，是石鲁的一怪。熟知石鲁作品的人知道，他在“文革”后的许多书画上的印章并不是盖上去而是画出来的。石鲁所画的印文多种多样，稀奇古怪，无一方是出于刻制。他的这一特殊爱好在当今中国画坛上是绝无仅有的，也是辨识石鲁作品的最明显徽记。

20世纪60年代石鲁的画上是钤有印章的，那时他的印章有“石鲁”“石鲁所画”“石鲁写生”“长安芦屋”“磊磊落落”多种。而到了“文革”之后，石鲁的全部作品上无一是盖印的，全部是画印，这是一个明显的分水岭。据石鲁对我说，他在五六十年代里的印章，多数是出自著名金石家柯璜之手。柯璜是浙江黄岩人，擅长治印，生前任山西省美协主席，和石鲁的关系很是密切，为他治了多方印章，风格古雅浑朴，石鲁很是喜欢。

石鲁的画印，是他特立独行的结果。他并不是简单地蘸了红色在纸上一画就完了，他画印的方法和别人的并不一样。石鲁有一只特备的小瓷缸，里面装着他细心研磨的上色朱砂，里面兑了印油和调合油漆的香蕉水。他用一枝专用的毛笔蘸着朱砂来画印，这支笔用过之后有时并不洗，而是一任其干枯，待到再用时再加上些香蕉水泡开一半用。这样画出的印文枯涩而有飞白，有残破的金石感，四周还有洇出的油渍痕，看上去别有一番情趣。石鲁坚持认为画印要比盖印更为自由，因为印形可以大小由之，随心所欲。他精心研究印文的布局章法，使每一方都能随着画面的风格而有千变万化，他将这视为一种特别的艺术。

石鲁对画上的印文形式非常讲究，治印的要诀“宽可走马，密不容针”他是了然于心的。他在印面上刻意造险，分割朱白，形成了许多奇趣横生的画面。出现在他笔下的那些异形印，与画面有机地结合在一起，使之成为画面的一部分。他为我画白菊，将印形画成一只酒壶和一只酒杯，构成了“花间一壶酒，独酌无相亲”的独特意境，那些古雅奇特的印文构成了壶上的图案，如舍此印章，则画面的情趣全失。他也曾将印形画成一轮明月，高照在画面上。他甚至将多枚画印密密满满地画在一些画的绫边上，半具象半抽象，似文字非文字，似图案非图案，犹如天书一般难以辨识。

石鲁当时画印，是因为他一时认为有趣，但他却没有想到他这样做为他身后的鉴藏家提供了许多困难。我当年曾经提醒过他，说他这样画印恐怕日后难以鉴定，可他却是以他一贯的豁达坦荡和自信认为，不怕别人复制。可他万万没有想到的是，就在他过世不久，他的仿作就出现在市场上了，而且仿作者不管仿他什么时期的作品，都是青一色地用了画印。有几幅伪作上的画印只是蘸着曙红色轻飘飘地在纸上一画而过，那颜色和笔力看上去就非常浮滑轻糜，作伪的痕迹非常明显。