骆丹摄影    《318国道》之一

骆丹至今为止的两个摄影系列，《318国道》、《南方、北方》，让我恢复了对“摄影作为艺术”的信心，因为，在连拍出了《国人》系列的刘铮也堕入了观念摄影的平庸之地后，摄影已经成为了一种廉价符号和想象场景的工具，这意味着摄影失去了与现实之间的联系。这并不在强调摄影要去关怀现实，拍所谓的“现实主义摄影”，而是在强调，“拍摄”和“看”之间的一体性——看什么?看见的东西，看见的东西就是现实——因为有着这种一体性，摄影才不至于成为一种制图工具，照片才不仅仅是图像，摄影也才能够称得上是艺术。

骆丹的摄影把“看”又再次带给了我们，恢复了眼光的本体意义。眼光即视觉，但前者比后者更贴合摄影这种与看有关的活动。“视觉”这个词太科学、抽象和中性，它是官能的、概括的、客体化的。而“眼光”这个词则不同，“眼光”首先意味着选择，在日常的用法中，“有眼光”的意思是会选择，更重要的是，“眼光”隐喻了观看主体的存在，甚至观看主体的决定性——仿佛光线从眼睛中投射出去，照亮了某物——被看之物是主体赋予的。

摄影活动——在其本质上——难道不就是一种有选择的，有主体的观看吗?总之，把眼睛对上照相机，现实就从世界中出场了，在这里，现实就是我们所看的这部分世界，摄影这样使现实涌现出来，这就是摄影核心的属人本质。至于按快门之后的那些事情，交给上帝的物理、化学规律以及机器去解决。

眼光有很多种，但可基本分为凝视与扫视，凝视是一种静态的、中心的、封闭的、理想主义的观看，而扫视则是一种动态的、散点的、开放的、自然主义的观看。在摄影中，凝视的代表是布勒松的“决定性瞬间”，而扫视则发端于弗兰克的“非决定性瞬间”。显然，骆丹的眼光属于后者，他并不关注照片的完美与现实的典型。实际上，我们可以发现骆丹身上诸多的弗兰克的影子，他们都开着一辆二手车漫游在各自的大地上，他们都“在路上”，只不过一个是开创者，一个是追随者。骆丹的作品，尤其是他的《318国道》系列，也时常能看见弗兰克《美国人》的影子，一种漫无目的但又总有奇遇的眼光，这种眼光之所见，就是弗兰克所言之“偶然的现实”。

虽然同属于一种眼光，但由于地域、时代及文化的关系，骆丹的摄影与弗兰克的毕竟不是等同的，弗兰克更多地拍摄了美国的城市，而骆丹更多地拍出了中国的农村;弗兰克拍出了美国梦背后的不那么“标准”的现实，而骆丹则看见了中国这个文化/国族/社会的难以理喻的混杂。实际上，骆丹的《318国道》更接近于弗兰克的另一位追慕者爱德华·基廷于2003年拍摄的《66号公路》，在细节上都极具可比性，318国道从上海到西藏友谊桥横贯中国大地，而66号公路则是从芝加哥一路到加州圣塔蒙尼卡对角贯穿了美国大陆。66号公路早已荒废，沿途更多的是另一种沉寂的美国，正如318路边的那种属于沉默的大多数的中国。

对这种沉默的中国的发现或塑造，一直是中国摄影家们(当然也绝不仅是摄影家们)最着力的实践维度，其中，刘铮在《国人》中展露的眼光无疑是最具穿透力的。骆丹肯定受到了《国人》的感染，甚至可以说带上了一种《国人》的眼光观照着自己的中国，这尤其表现在《北方、南方》中的异装人物、戏曲装扮、送葬队伍、架子中的佛像等照片中。对于骆丹来说，《318国道》更像是一次检索，而《南方、北方》则是对前次检索结果的深入阅读，因此，《北方、南方》中的眼光变得深邃了，凝视开始出现，原本更像是早期公路电影《逍遥骑士》中的充满自我解放感的漫游，转变成了一种多少有些焦虑的寻找，焦虑以及寻找都是因为缺失了某种东西。在这个意义上，自我解放的浪漫激情让位给了返乡的文化欲求，逍遥骑士变成了奥德修斯。

不过，骆丹远非像刘铮那么沉重，《国人》之所以那么沉重是因为刘铮眼光的背后是一种鲁迅式的灵魂，这种眼光要去不加掩饰的“显示灵魂的深者”，在鲁迅为陀思妥夫斯基的《穷人》中译本所写的小引中，他写道：“在甚深的灵魂中，无所谓‘残酷’，更无所谓慈悲;但将这灵魂显示于人的，是‘在高的意义上的写实主义者’。”正是这样一种灵魂使得刘铮把目光投向了“他心目中的中国文化传统与心理的暗部”(顾铮)。

骆丹眼光的背后当然也有着一个灵魂，它也正朝着一种终极精神而生长，这种趋向使得他的《北方、南方》比《318国道》多了一些形而上的气息。但是与刘铮的《国人》根本的不同在于，他不像刘铮那样焦虑，骆丹依然带着平和乃至喜乐的眼光在扫视的一瞥中凝视着一种俗世中国的平凡。

因此，骆丹的摄影的整个系列加在一起更像是一个漫长的电影长镜头，而单张照片则只是其中的一帧，一种提喻。在这个意义上，拍照以及拍电影其实都是一种写作，“用camera笔”……“经第一人称来表现自己和向我们叙述他们所经历的事情”，阿斯图克和特吕弗分别说。