“今天的世界对任何东西来说都太危险了，乌托邦除外。”

——巴克敏斯特.富勒

对这个时代的看法有很多种，虽然总伴随着断裂或者多样的标准，但令人惊奇的是，乌托邦再次成为当代艺术一处明确的指向。

古典乌托邦的标志，是对理想中的完美体制的追求，而当代艺术对乌托邦的态度则是开放和探索性的。在历史中，实现乌托邦的努力，总要归结到制衡它的对立面——也就是一个不自由，充满矛盾的糟糕社会。这种制衡带来的活力正是邱黯雄作品中的关键因素。

邱黯雄的作品“为了忘却的纪念”展示了对社会现状的一种复杂的感官印象。正如标题“为了忘却的记忆”所暗示的，当人们纷纷把目光投向未来，期望领导全球的经济地位时，集体记忆的丧失却虎视眈眈地准备吞噬这个社会。

在车窗的投影中，流动的轮廓组成抽象而生动的地图，正好表达了乌托邦中“没有的地方”所带来的不确定性。当文艺复兴时代的托马斯.莫尔(Thomas More)创造“乌托邦”(Utopia)这个概念时，他玩了一个文字游戏，将来自希腊语的“好地方”和“没有的地方”组合在一起。乌托邦在一开始就是游走在真相和幻相之间的区域。

乌托邦不仅表现在邱黯雄的作品中，而且为当代艺术提供了重要的创作指向。因此，它也能够在其他艺术家的作品中被找到。归根结底，乌托邦是关于“有些东西失去了”，以及这个“有些东西”是什么的问题。

与制造各种口号性的作品不同，当代艺术中所有关于乌托邦的作品都将“建设性的乐观主义”作为发展的基础。法国艺术理论家布里欧(Nicolas Bourriaud)使用了“微观乌托邦”的概念，将之在当代艺术中的实验性区别于古典乌托邦的宏大叙事。他将蒂拉瓦尼拉(Rirkrit Tiravanija)的装置和行为作品作为例子：作者在现场为画廊的观众烹制免费食物，将观赏画廊的行为转变为他想要表达的社会状况。

实际上，当代艺术中的“乌托邦”远远比布里欧所总结的关联审美包含了更为广泛的审美源泉。他所指的关联往往来源于社会结构，但许多当代艺术的乌托邦作品往往以短暂性和不可实现性而得名。60年代的实验艺术为探索心灵世界找到了新的路径。激浪艺术家小野洋子(Yoko Ono)创作了“白棋格(White Chess Set)”(1966)，在一个棋盘上，所有棋子和方格都被涂成白色。下棋者失去了判断力，被带入一种“对相互关爱的理解，以及互解而不是敌对的新关系当中。于是，和平在小范围内实现了。” 这种小乌托邦又重现在比利时艺术家艾利斯(Francis Alÿs)的作品“愚公移山(When Faith Moves Mountains)”中。他邀请了500名志愿者，将秘鲁的一整座沙丘移动了一小段距离。虽然这是微不足道的，但象征了群体力量改变环境的能力。

古典乌托邦中对政治和道德的热衷在当代艺术中被更加开放和矛盾性的表现力所取代。丹麦-冰岛籍艺术家埃利亚松(Olafur Eliasson)的作品“你的乌托邦(Your Utopia)”(2003)，在墙上为观众安置了一个按钮，只要按动它，观众的眼睛就会被一束强烈的闪光所震慑——“乌托邦”三个字就会成为余象残留在视网膜上。作品成为乌托邦的真相以及能量在物理层面的表现。这项进步在其他作品中有了更多的社会指向性，比如“全体性工程(Collectivity Project)”，引导观众们参与用乐高积木搭建一座幻想之城。这里，“乌托邦”化身为一座城市……

先锋艺术对乌托邦的探索得出了一个结论，即一个“超脱”现世之外的立场是不可能的。我们都是社会和文化真相的一部分，我们只能从“内部”来阐释和反映它。这正是邱黯雄的作品“为了忘却的纪念”所体现出的认知：观者进入一个属于集体和个人记忆的世界，在这里，任何疏远都是不可能的。

当代艺术中的乌托邦从未真正与真相分离过，但我们仍然在90年代后的艺术中看到一些超越现实的意图。邱黯雄和上述的艺术家们，并没有指出或者钻研这些真相，而是把它们当作创作的背景和起点，来寻找新的视点。福斯特(Hal Foster)的作品“真实的回归(The Return of the Real)”(1996)标志着当代艺术理论脱离了拉康关于“真实”的概念，因为对于这些艺术家来说，想象才是指导性的原则。实际上，乌托邦正是被真实的社会空间所包围的想象，而这些艺术家们正痴迷地探寻着真相中的裂缝，期待着崭新图景的涌现。