林逸鹏 云南印象·笔纵意恣 97×180 cm 2002年

南京师范大学美术学院的林逸鹏教授是一个画家，而且，用他本人的话说，他也只是一个画家，当然，像其他很多画家一样，他还是一个有远大抱负的画家，这远大抱负，就是“做一个人人认可、人人喜欢的画家”，可是，命运弄人，在他还没有实现“人人认可、人人喜欢” 的远大抱负之前，却偏偏因为登高一呼“收藏当代传统型书画作品等于收藏废纸”而著名，最近，又因为高屋建瓴地提出“中国画的新精神”而闻名。

说来惭愧，2001年，就在国内书画界、收藏界就林逸鹏教授“收藏当代传统型书画作品等于收藏废纸”的宏论争论不休时，我并未能及时对此予以认真关注，不过，坦率地说，当我后来结识了林逸鹏教授，进而详尽了解了这场硝烟弥漫的论争的来龙去脉后，对于他的看法，我却始终情有独钟。当然，尽管林逸鹏教授的激烈态度会令他“著名”，也会令他“闻名”，但是却未必会令他“人人认可、人人喜欢”。然而，在目前这样一种太中庸、以至中庸到是非颠倒的学术环境里，毋须掩饰，我旗帜鲜明地推崇林逸鹏教授的“激烈”。因为，以我多年的经验，凡学术和艺术的“叛徒”倒大多是真“信徒”，而凡学术和艺术的“信徒”却往往是真“叛徒”。遥想当年，鲁迅先生不也曾经仰天而问：“那一叫而人们大抵震悚的怪鸱的真的恶声在哪里？”何况，在“废纸论”这样一份被林逸鹏教授称之为自己“从事中国画艺术实践二十多年的一份战地报告”的宏论里，任何人都不难读出，其实它首先就是林逸鹏教授自己的无边忏悔与艺术自赎。正是出于这个原因，我宁肯说，与其称“废纸论”是“一份战地报告”，还不如说，“废纸论”是林逸鹏教授以一个过来人的身份为当代传统型中国画所致的一份悼词，而且，其心也痛，其情也真。

学术界有所谓的“木桶理论”，其中包括“短板理论”，又称“短板效应”，但也有完全与之相反的“长板理论”，又称“长板效应”，意思是说，木桶的成功在于最长的那块板，失败则在于最短的那块板。不过，大千世界往往比一个木桶要复杂，有时候，“短板”与“长板”恰恰是统一的。中国画就是如此。几年前，我应江苏省国画院的邀请，在江苏省国画院做了一次报告：《从中国美学的抒情传统看中国画的美学空间》，当时我就说过，中国画这个“木桶”其实就只有一块板，这就是：抒情传统。在一定的条件下，它是导致中国画的成功的“长板”，然而在条件改变之后，它又会成为导致中国画失败的“短板”。简而言之，在传统中国社会，中国传统文学艺术形成了“抒情传统”这一鲜明特色，不过，这里的“抒情”又并非美学意义的，而只是一种“中国特色”，也就是说，它并非真正的抒情，而是为抒情而抒情，是抒情的抒情，或者，叫做场外抒情，是置身于历史现场之外的吟咏、呻吟、感伤。因此，中国传统文学艺术的内容往往只有一个空洞的指向，不但主语是空洞的，而且谓语也只为谓语，只是自我修饰，因而完全是修辞的而非语法的，只是内容的形容词化，这可以称之为：“修辞学取向”。中国人经常说的玩味、品味、把玩、游戏，就都是这个意思。在这方面，最为典型的代表，无疑是中国的诗歌，它是“诗歌”泛滥然而“诗性”隐匿的，犹如魏晋的人物品藻，被品藻的人物已经不再重要，重要的只是对于品藻之辞藻的欣赏。

中国画的“中国特色”也在这里，而且，甚至还尤其严重。它的抒情更是远离了现实的在场。对它来说，“物我两忘”就是“物我两无”，而所谓“此中有真意”，其中的“真意”也早已在“不求甚解”中烟消云散。正因为如此，中国画中的景物都已经在抒情中被从具体的时空中孤立、游离出来，绵延、广延的性质不复存在，转而成为某种心境顿悟的见证。心是纯粹直观，境是纯粹现象。自然、社会、人生都被看空了，画家之为画家，其使命也不是去亲和自然、社会、人生，而是于自然、社会、人生中亲证。犹如“一切色是佛色，一切声是佛声”，一切都完全脱离了实在背景，沦为没有内容的形式，轻松、飘逸，不离不染，蜻蜓点水。再联想一下中国的园林、盆景、假山、病梅、曲松、宽袍大袖、木屐小脚、细腰柳眉，中国画的这一“中国特色”应该就不难臆测。

说到这里，再回头来看林逸鹏教授的“废纸论”，答案也就非常简单而且清楚了。

中国画的成功，其实完全在于特定的社会条件。漫漫千年，它之所以能够大行其道，之所以能够“象其物宜”，之所以能够为人们所“心领神会”、所“迁想妙得”，无非是因为特定的社会条件使然。可是，特定的社会条件一旦不复存在，“千年一律” 也就演变成为现在的“千篇一律”。当然，较之中国古代诗歌早在上个世纪就已经全面退出了诗歌的主流舞台，中国画似乎是“苟延残喘”的特别顽强者。不过，这丝毫也不能证明中国画存在的合理性，只能证明，由于中国画比中国古代诗歌更为形式化，正是这一“更为形式化”的特征延缓了它的衰落，因此，也才“笑”到了最后。遗憾的是，恰恰也就是这样一个时间差，导致了众多后来者的懵然不知、泥古不化。每一笔每一画都是古人，游世、玩世、虐世、弃世，没有灵魂没有尊严没有关爱没有忧心，缺乏一种被伟大的悲悯照耀着的厚重力量，“风雅”不见，只闻“颂”声，最终，质变为对生活的精致化、玩意化的闲情把玩，也沦落为林逸鹏教授所不屑的一堆“废纸”。 难怪还早在1917年，康有为就曾痛心疾首道：“中国近世之画衰败极矣！”“国粹国粹”，却并非凡“国”必“粹”，更多的情况是：“国”而不“粹”。所以林逸鹏教授提示说：“弘扬祖国传统的优秀文化”并非就是“弘扬祖国的传统文化”，斯言确实发人深省。

不过，在近十年的时间里，相信林逸鹏教授一定也始终面对着难言的尴尬。他毕竟是一个画家，因此，在他重炮猛轰了当代传统型书画作品之后，暂且不说当代传统型书画作品何去何从，就是同样从事着当代传统型书画作品的画家林逸鹏教授自己何去何从，也已经成为了一个严肃的问题——一个不得不回答、而且必须回答的问题。试想，学术的问题、文学艺术的问题，什么时候能够通过简单否定就能够得到解决？正确的方式，其实是“立而不破”。只有“立”字当头，“破”字才能全在其中。

幸而，林逸鹏教授自己也深知其中的奥秘，因此，他并没有止步于“炮轰”、止步于“破”，而是从容沉潜，上下探索。并且，在蛰伏近十年之后，他又一次“破门而出”，推出了《中国画的新精神》、《中国画的未来之路》等宏文，同时，也一并推出了自己的最新画作。

令人欣慰的是，林逸鹏教授这次依旧是出手不凡。登场伊始，就亮出了为中国画招魂的旗帜。提出“中华民族对善与和平的理解和追求，就是未来中国画的新的艺术精神”这一全新思路，并且洋洋洒洒，进行了详尽的说明。

就我个人而言，无须掩饰，我要说，对于他的看法，就像对他的“废纸论”一样，我同样是情有独钟的，也同样是旗帜鲜明地予以支持的。当然，由于学术背景的不同，由于对中国传统美学乃至中国古代绘画的理解不同，可能会导致对于某些问题的具体看法的见仁见智，然而，将“对善与和平的理解和追求”作为中国画的新精神，却确实是一个洞见。

首先，过去我们在讨论中国画的时候，往往特别强调的是“中国” 而不是“画”，其实，我们更应该关注的是“画”，而不是“中国”。任何一种艺术当然存在着地域特色，但是，使得任何一种艺术成为艺术的，应该是它自身的美学属性，而并非它的地域特色。中国画的问题也是这样。尤其是在全球化的今天，世界是平的，树欲静而风不止，没有哪个地区或者国家可以100年不动摇地成为人类文明与美学精神的“钉子户”。因此，一方面固然存在着“国”而不“粹”的困窘，另一方面，也还存在着即宁不“国”却仍旧“粹”的选择。这意味着，在为中国画招魂之际，绝对不能再走昔日的老路，而必须转过身去，寻找那放之四海而皆准的美学的灵魂。而现在，无疑林逸鹏教授可堪自慰，因为，他已经找到了那放之四海而皆准的美学的灵魂，就是“对善与和平的理解和追求”。

其次，包括中国画在内，任何一种艺术都不能是失魂的。记得托尔斯泰就说过，在陀思妥耶夫斯基的作品里人们可以“认出自己的心灵”，而苏珊·桑塔格也说过：在布列松的影片里显现了“灵魂的实体”。林逸鹏教授也认为，中国画的灵魂“如阳光，如雨水，如空气，她太平常了。也正因此，她太珍贵了”，她是“每一个对人类怀有大爱之心的艺术家所自然面临的问题”。而以自身特定的方式对这一灵魂给予诠释，就正是中国画的无限魅力之所在。记得西方有一位小说家曾经为一句墓碑上的话而感动：“全世界的黑暗也不能使一支小蜡烛失去光辉。”无疑，在他看来，任何一种艺术都必须传达出这灵魂的光辉，也都必须就是这支小蜡烛——而且，必须只是这支小蜡烛。我深信，这也一定是林逸鹏教授疾呼中国画亟待走上“对善与和平的理解和追求”之路的良苦用心。