和那些也是在六十年代末、七十年代初出生，在美术学院接受了正规、完备艺术教育的艺术家有所不同：董重的艺术启蒙和艺术教育基本上是在家庭与社会之间的“中间地带”完成的。我之所以特别强调这一点，是因为在董重的艺术创作中，对那些喧嚣而来的艺术潮流、艺术规范的偏离、漠视和对内心世界中的“自我”、对“肉身”与“灵魂”问题的关注，这一对貌离神合、相辅相成的矛盾始终奇妙地交织在一起，构成了董重艺术创作迄今为止非常重要的两个线索。从他上一世纪八十年代中期带有涂鸦风格的原始表现主义作品，到最近几年这些兼有嬉游与幽默特点的、表现“身体”狂欢的绘画作品，我们都可以看出董重艺术创作与众不同不同的追求和“谱系”(genealogy)。透过对董重艺术创作“谱系”的分析，我发现、并逐步认识到，艺术家与他所处的这个时代，并不仅仅是一种确认、肯定、依附与顺从的关系;艺术家不能仅仅满足于充当一个时代的应声虫，相反，他可以根据戏仿、反讽和妄想来对现实性进行破坏性的使用和颠覆，他完全可以超越这个时代来创造自己的世界。对一个真实的艺术家来说，所谓“时代”，不过是一场盛大的假面舞会，艺术家的任务不是去拒斥它，而是将其夸大，将其发挥至极点，让这种假面举行一次盛大的狂欢，最终让它轰然坍塌、倒下。这就是“除魅”时代的“解构”工作，也是今日艺术实验和文化建构的一个重要方向。

一、日常性：生活世界中的涂鸦与游戏(1990——1994)

董重的艺术启蒙与学习得益于家庭教育与周围的文化环境。上一世纪八十年代初，由于“毛”所代表的文化专制主义时代的结束，和一个新兴的、带有强烈浪漫主义气质和启蒙主义色彩的文化理想主义时代的到来，孕育、催生了以“八五新潮”为代表的中国现代艺术运动。作为“八五新潮”主要的现场之一，贵州现代艺术最重要的贡献就是现代性的普世性经验与地方性知识的交汇与融合。作为贵州现代艺术运动的领军人物之一，董重的父亲、著名艺术家董克俊也在这个时候开始了他新的艺术探索与实验，并在其周围形成了一个非常有影响力的、令人羡慕的艺术圈子。那时的董重十七、八岁，正在上高中，处在一个人的青春成长时期，耳濡目染，受到影响必然很大，这些影响主要包括了学习定向与生活态度两个方面。

在早期的艺术学习过程中，董重从包括他父亲在内的一些艺术家身上学习了一种质朴、单纯的观察事物的方法，和一种直接有力的表现手法。他1990年前后的画的一批作品就强烈地体现这种影响。这批作品将日常生活中的昆虫、蚂蚁、蜻蜓、椰子等事物入画，并将这些事物拟人化，赋予它们各种人所具有的情感和欲望，给人的感觉很象是儿童的游戏与涂鸦，体现了一种观看的纯真。董重的父亲对这种观看的纯真给予鼓励，并放任他在一个幼稚的幻想世界中的游戏与涂鸦，而没有滥用作为父亲的文化专制权力和权威对此进行管制。日后，董重在跟我谈到这些影响时说，父亲对他的影响最重要的就是，让自己在生活中对艺术产生一种自然而然的热爱，并将这种热爱作为一种日常生活的方式。的确，看董重早期创作的那些涂鸦意味很浓的作品，可以从中感受到一种自由无碍、放任游戏的童心和胡思乱想的快感。尽管每个人在艺术启蒙和学习过程中都有过这样的自由涂鸦与游戏的起跑，但当他们在冲向终点的过程中，却在文化的清理与管制中逐渐丧失了这种自由涂鸦、游戏与妄想的能力，成为现实性与生活世界的同谋。而值得庆幸的是，大概是由于早年特殊的学习经历，董重的艺术创作一直保留了一种“业余”的性质和“不成熟”的未完成状态，尊重生活的日常性，并把这种日常性作为艺术创作的常态，这就使得他很难被卷入艺术潮流的旋涡中随波逐流;或是在艺术规范的教条中裹足不前。我一向以为，真正的艺术家其实有些象一棵树，按照自己的天性与方式自我生长，各生其生、各死其死。董重早先的那些涂鸦与游戏之作，不但是艺术家艺术启蒙与学习过程中少年心性的证据，而且也透露了他以后艺术创造中那些匪夷所思的形象的由来。

二、“地方性知识”(local knowledge)：原始性与表现性(1994——1997)

“地方性知识”是美国人类学家吉尔兹(Clifford Geertz)在阐释人类学中创造的一个概念。这里所谓的“地方性”，并不仅仅针对地方、地域、时间、阶级与各种问题而言，并且还与“情调”有关。也就是说，凡事情发生经过自有其地方特性并与当地人对事物的想象能力相联系。吉尔兹认为，正是由于知识总是在特定的情境中生成，并得到辩护的，因此我们对知识的考察与其关注普遍的准则，不如着眼于如何形成知识的具体的情境条件。按照地方性知识的观念，知识究竟在多大程度和范围内有效?这正是有待予我们考察的东西，而不是根据某种先天(a priori)原则被预先决定了的，地方性知识并未给知识的构造与辩护框定界限，相反，它为知识的流通、运用和交叉开启了广阔的空间，知识的地方性同时也意味着开放性。在地方性意义上，知识的构造与辩护有一个重要的特征，即它始终是未完成的，有待于完成的，或者正在完成中的工作。

现代性，或艺术中的现代主义尽管发端于十九世纪的西方，但已经被认为是一种具有普世意义的经验和知识。不过，这样一种具有普世意义的经验和知识，却又必须在西方以外的国家、地域、民族、文化和时间等具体情景中得到确认和补充，才可以说它真正是普世性的，否则，普世性的现代主义就仍然是一个未完成的方案和规划、一个遥不可及的乌托邦。所以，从这个意义上讲，并不存在一个同一性的、已完成的“中国现代艺术”。也就是说，只有包括象贵州、云南、北京、广东等等，这样一些“地方性知识”的确认和参与，才能构成一个完整的“中国现代艺术”。所谓“中国现代艺术”正是“现代性”的普世经验和知识与作为个体的艺术家的“地方性知识”遭遇、互动的结果。

在董重和很多西南地区、特别是贵州现代艺术家的创作中，强烈的原始生命力和绘画语言形式的表现性，是一个非常重要的特征，这一特征曾被有些评论家称为“原始的现代主义”。从上一世纪八十年代的“新具像”、“西南艺术研究群体”到九十年代以来贵阳、重庆、成都等这些城市一些青年艺术家的作品中，我们都可以清楚地看出，原始性的表现主义是现代主义在中国西南的一个重要的“地方性知识”传统。而董重上一世纪九十年代中期的创作，真实、集中、全面地反映了现代主义与地方性知识在接触、碰撞、交流过程中的特殊境遇和紧张。

1997年，由管郁达策划、有董重参加的《重返乌托邦》艺术展(贵阳)，无论对贵州现代艺术，还是对董重个人的艺术创作来讲，都是一个重要事件。在这个展览上，董重展出了以《浇花》、《床》等日常生活行为命名的大幅绘画作品，体现了一种隐匿在日常生活行为中的原始激情与诗意。这些作品试图以心灵之眼去除遮蔽在事物上的尘埃，使之澄明朗现。在方法上利用了中国明清文人画中的“书写”意趣和贵州民间艺术中的生命情怀。这种逼近真实的努力，既体现了现代主义知识“兼济天下”的普世性抱负;也是艺术家对“地方性知识”进行创造性转化的结果。上一世纪八十以来的贵州现代艺术，也是中国艺术的现代性重建过程中一种特别的地方性知识和文化经验。

“除魅化”和物质主义是上个九十年代中国社会文化的一个特定的情景逻辑和文化遭遇。与当时北京等地画坛流行的“玩世现实主义”、“政治波普”这样的艺术潮流不同，董重与其他别有抱负的艺术家一道，对当时的情景逻辑和文化遭遇做出了一个反向的回应，自然被有的人讥为不识时务者。但他以后的工作证明：就是在这样一种特立独行的努力和坚持之中，艺术家在不断回顾自己的“地方性知识”传统的同时，获得了一种建构在开放的自我心性之上的强大和文化信心。在董重艺术创作的谱系中，现代主义的构造与辩护始终是一项未完成的，有待于完成的，或者正在完成中的工作，其指向是向未来敞开的。

三、妄想、情色与狂欢的身体(1997至今)

晚近的身体讨论都将笛卡尔(René Descartes)作为批判的起点。在笛卡尔那里，身体和精神是两分的，身体代表着感性、偶然性、不确定性、错觉和虚幻的一面;精神则意指理性、稳定性、确切性、真理。身体在道德领域中是罪恶，在真理领域中是错觉，在生产领域中是机器。这种对身体能量的贬损与监控及其由此建立起来的各种现代社会制度，构成了现代性的历史和资本主义的精神实质。

对身体问题的探究是后现代主义艺术的中心议题。在尼采(Friedrich Nietzsche)、福科(Michel Foucault)和德勒兹(Gilles Deleuze)探讨历史的谱系学中，身体占据了一个醒目的支配性位置。他们的身体社会学模式将身体从笛卡尔主义中翻掘、解放出来，置于哲学和思考的中心。身体从历史的屈辱阴影中走出来，获得了自身的光亮，既醒目地驻扎在各式各样的眼光中，又照耀着各式各样的事件，成为光源、尺度、标准和出发点。

在董重的艺术创作谱系中，各种各样不可思议、令人困惑的“身体”形象既构成了他艺术创作的主要内容;又成为理解他艺术创作的一个障碍。在上个世纪九十年代初的那些与昆虫、怪物有关的作品中，“身体”形象更多的是暧昧地、羞羞答答地躲藏在那些怪异的、人兽同体的“蜻蜓先生”和蚂蚁之中，有一种欲说还休的犹豫不决;但在2000年以后创作的新作中，“身体”的形象已经开始获得一种压到性的支配地位，体现为一种迷醉式的狂欢。这是因为九十年代以后的中国社会，日常生活消费的“美学化”使与“身体”有关的一切形象成为社会关注的焦点。与上一世纪六十年代纽约格林尼治村美国先锋派艺术中的行为表演和欢乐的身体相似，最近几年，中国当代艺术实验中以“身体”为媒介的“行为艺术”活动和先锋诗歌中的所谓“下半身”写作，在某种意义上都可以视为中国社会文化“身体转向”的一个重要的文化社会学症候，董重艺术中大量的身体形象自然也不例外。

2003年在昆明创库上河车间的个展《情色与妄想》中，董重展出了他最近几年创作的三十多件绘画作品，这些作品大量出现了很多长着蜻蜓翅膀的飞人、抽烟的手、受伤的身体、流淌的液体等等一些匪夷所思的身体和暴力形象，这些身体形象混淆了人与动物、植物的界限，令人感到惊奇和愉悦;而色彩的构成也更加单纯，基本上用蓝色与红色两个主要的色调平涂而成，再用毛笔在上面勾线。这批被命名为《蜻蜓先生》、《别怕》、《面相》、《咬住》的作品尽管面貌各异，但都强调画面的叙事能力和日常化的、私人化的感觉方式，充满了一种“邪恶的”、魔性的天真与欢乐，从这个意义上来说，董重作品里表现的身体与情色更象是一种“无邪”的妄想：就象中国古典诗词往往将女性身体编码为香艳词藻的意趣一样，身体的情色对他来说只是一种“惟恍惟惚”、只可意会而难以形求的东西。

将身体问题置于哲学、人类学、社会学、政治学和艺术实验的中心，是自现代主义以来所有先锋派文化工作的一个重点，也是长期以来纠缠在人们心智上的一个终极问题。身体与社会的结合，使身体抵达了某种社会实践层面，在身体的狂欢中，一种新型的社会理论、一种新型的消费主义、文化政治学、生物伦理学和艺术实验正在生长出来，这就是今天董重他们这样的艺术家在身体艺术的实验中面临的双重格栅：他们的艺术工作既被置于身体理论的格栅中，也被置于身体实践的格栅中。

2004年7月1日写于昆明圆通山下