在全球化的时代，西方文化作为一种强势文化，正在深深影响我们文化的发展。自改革开放以来，一些艺术家虽然通过借鉴西方的方式，敏锐地把握了世界当代艺术的新趋向，进而用最新的艺术成就和艺术思路使自己得到了突破性的发展，但也带来了若干问题，最严重的莫过于，极少艺术家的思想资源也好，视觉资源也好，更多来自西方，以至与传统文化失去了内在的联系。因此，如何面对西方文化的全面挑战，使之成为一种历史性的机遇，而不是灾难，就成了每个有使命感的艺术家与文化学者必须严肃思考的问题。令人深感高兴的是，已经有一些艺术家不仅清醒意识到了以上问题的严重性，而且使自己的创作从此行进在了更好的方向上。比如，艺术家洪耀十多年来的一批创作就有重大的突破。其给我们的重大启示是，既然我们的文化传统、生存现实与生存经验都完全不同于西方，那么，我们就决不能简单地模仿西方进至放弃艺术创作上的差异性特征。反过来，只有当我们跳出了西方当代艺术的狭隘天地，把眼光投向自己的文化传统，我们才可能寻找到未被纳入西方当代艺术之中的、具有本土文化价值的新文化母题和艺术样式。事实上，在我国传统文化的汪洋大海中，潜藏着许多与当代文化对位的因素，关键在于我们如何去发掘它、转换它。在这方面尚有大片的空白，中国的当代美术家是大有可为的。

艺术家洪耀先生的艺术年表告诉我们，从1954年至1962年，他一直在著名的广州美术学院学习，因为特定的教学背景与政治背景使然，在很长时间里，他遵循的都是革命现实主义的创作原则，并取得了相当可观的业绩：首先，还是在做学生时，他与别人合作的年画《庆祝长江大桥通车》就被湖北出版社发行全国，而他创作的中国画《阿姨好》也入选了广东美展与中南地区美展;其次，毕业后，亦即在文革期间，他创作的中国画《新书添不尽》、水粉画《粮船数不尽》等等先后参加了全国美展。许多过来人都知道，在艺术作品出路甚少，千军万马挤“独木桥”的情况下，这是很不容易的，也足以说明他的艺术才华。改革开放以后，天生敏感的洪耀在艺术追求与兴趣上都发生了很大的变化，与许多艺术家一样，他当时思考的乃是如何冲破极左、僵化的创作模式，以便使自己的艺术创作具有强烈的个性色彩与现代意味。我是他的学生，我记得他对我们说得最多的是 “要新、要奇、要怪。”结果深深影响了我和很多同学。毫无疑问，这显然与大的文化背景有关。从政治上讲，思想解放运动与门户开放政策彻底打破了长期束缚人们的思想牢笼;从艺术上讲，求新求变的艺术浪潮则极大地剌激了人们多年被压抑的创作冲动。1981年后，洪耀一方面积极参加了湖北中青年画会“申社”组织的一系列学术活动，(1)推出了很多超越传统创作模式的水墨新作;另一方面借助引进的国外画册与展览，还深入研究了西方现当代艺术，由此，他接受了大胆创新、追求艺术自由境界的新价值观。1984年，洪耀移居香港，开始了全新的生活与艺术探索之路。在随后的时间，他周游欧美等国，对西方现当代艺术进行了全面、认真、严肃的考察。1986年，受至上主义艺术家马列维其的影响，他创作了《架上绘画的终结》之一。虽然，这带有极简特点的尝试被随后的不同探索方向所取代，但对他后来的创作有重大的影响。在我看来，真正确立洪耀先生独立艺术面貌与风格的还是他在进行抽象绘画实验时，对于传统“弹线”手法的运用。与此相关是，他的艺术风格再也没有发生过跳跃性，即从写实到抽象的巨大变化，而是有逻辑的在向前推进。

现有的历史资料显示，所谓“弹线”手法最早是由春秋时代优秀的建筑家、发明家、木工先祖鲁班创立的，相传他发明墨斗“弹线”，主要是为了便于木工切割木料时画出所需要的标准直线。洪耀的智慧在于，受西方极少主义、几何抽象、构成主义与荷兰画派的启示，他巧妙地将传统的木工弹线技术转化为了一种绘画手段。这显然是前所未有的。而与“弹线”十分相似的则是过去流传在民间的弹棉花机。这种几乎失传的技术是为了使曾经用过的旧棉花变得蓬松起来，更具保暖效果。艺术家洪耀对后者特别钟情。在一篇创作自述中，他这样说道：“我难忘儿时的弹棉花机，它弹出单调重复而有力的旋律，如晨操中的军列，穿越了时空。连结着我的过去、现在与未来，是我幻想的源泉。”(2)这足以说明，探索摆脱传统模式与西方中心主义的中国当代艺术不仅可能，而且亟需。但要求我们具有真正开放的胸怀，即不光要以一个现代人的眼光去重新认识传统文化，还要以一个中国人的独特审美观去过滤西方艺术。否则，我们就无以在一个多元的、现代的世界格局中，高扬本土文化的新生命力与想象力;否则，我们就只能湮没在西方现代艺术的“话语体系”中，面临着任由西方人挑选我们，我们则围着西方胃口转的灾难性局面。

据洪耀介绍，用“弹线”手法进行创作的尝试最早是在1977年，当时他用竹制弹弓绑上麻线，并以纯墨色在纯白的宣纸上做了一系列名为《弹线特点》的作品，可惜因人反对，最终没能在“申社”组织的展览中展出。洪耀至今对此深为遗憾。直到1997年，他在进行抽象绘画的实验中，才重新使用起弹线的手法。不过，在其后创作中，他更多是采用的是油画媒材。而且，为了在大幅的作品上进行自由的弹线，他不惜借用现代机械技术，发明了特制的弹线机，此机于2008年经改造，更便于使用。也由于这样，他后来将弹线的技术延伸到了现成品与影像艺术中，所以也更具观念的色彩。从洪耀十多年来创作的众多油画作品看去，我感到，他其实是在两个不同方向上进行创作：第一，他是沿着荷兰艺术家蒙特里安创立的几何抽象——也称冷抽象——的传统前进，但与蒙特里安习惯用单纯的直线、矩形、方块与红黄蓝白等纯色块展现北欧民族特有冷静和严谨，并以不带丝毫感情色彩的理性分析重构对象不同，洪耀只是利用单纯的画面底色与弹线手段，将画面推进到一种十分纯粹的状态。具体地说，他不仅令画面上的弹线有时发溅成珠、有时粗细不一、有时线断意联、有时刚柔相济，而且将他对于传统书法、印章、建筑的憧憬与感受上升为抽象语言，让人从中生发出许多审美的联想。(如作品《鲁班弹线80》、《鲁班弹线95》等等)第二，他是将俄罗斯艺术家康定斯基创立的表现抽象——也称热抽象——的传统与几何抽象的传统结合在一起，然后进行了中国式的转换。这类作品的基底按康定斯基设定的要求，总是力图将一种音乐的情绪和运动感以具有生命形态的抽象图案和装饰性色彩呈现出来，其具体方法是，先以水墨、国画色、水粉色与染料等等在生宣纸上进行自由表现，继而以白乳胶将画好的宣纸装裱在油画布上，最后以括刀、油画笔从事二度创作。结果画面不仅常常是对传统绘画的演绎，即以有力的节奏、松散的形状为特征，而且很有水墨的韵味与天然混成的感觉。而与此形成鲜明对比的是，艺术家又以非常理性的弹线在基底上创造出耐人寻味的线性结构。从中我们可以体会到，激情与理性的交融;东方与西方的碰撞;偶然与必然的相遇。(如作品《鲁班弹线30》、《鲁班弹线40》等等)。我注意到，他近期发生了重大的转换，那就是更多以传统水墨材料进行创作。按我的理解，洪耀如此而为至少包含如下三个原因：一者，与他大学时所学的中国画专业有关;二者，由于水墨在中国已有一千多年的发展历史，所以有着中国身份的特点，这也正是中国当代艺术家在当下进行创作与参加国际对话必须利用的文化资源;三者，以传统水墨材料进行创作更容易创造以中国传统为根基的抽象形态绘画，这样既可以表现了独特的艺术境界，也可以成功地拉开与西方抽象绘画的距离。我想，如果在具体弹线的过程中，他努力将中国书法线条焦湿浓淡以及粗细变化的韵味巧妙移入，一定会使画面更耐看。另外，即使利用水墨材料创作，他的第二个创作方向，即将冷抽象与热抽象结合的做法仍然是值得一试的。看来，洪耀是通过西方重新发现了东方，又通过传统重新创造了当代。他给中国当代艺术家的另一重大启示是，在推进传统向当代换的历史进程中，一定要超越东西方二元对立的价值模式。即除了要大胆学习西方艺术中有价值的东西;还要努力从传统中寻求具有当代因素的东西。而这一切只有在多元文化的碰撞与交融中才可以做到。与此相反，顽固坚守单一的、原生态的民族价值观念的做法，或者是盲目模仿西方现代艺术的做法，都是断不可取的。相信洪耀的这些做法对同道会有所启示。据我所知，现在一谈到抽象艺术，就有人说古已有之。问题在于，虽然中国传统艺术中有很多的抽象因素，但从来也没有走到彻底抽象的地步。而且，正是有西方搞抽象艺术在先，中国的一大批艺术家才有可能在改革开放之后用全新的眼光去重新审视传统艺术中的现当代因素。对于这一基本前提，人们是不能忘记的。因此，有人要求批评家完全从传统艺术批评理论中生发出针对中国抽象艺术的批评模式是站不住脚的。我认为最有效的做法还是，针对艺术家们面临的双重文化背景去建交新的批评模式。

关于由不同文化相互碰撞而导致新艺术出现的例子举不胜举。洪耀的探索不过是这许多例子中的一个。但有一点是很明确的，即无论这些例子是如何的不尽相同，却分明昭示了如下道理：文化上的差异性与不一致，常常会激发人们进行批评与探讨。在这样的过程中，不同文化中的人们，将可以学习到许多新的东西，而这在单一文化的框架内显然是无法产生的。因为有时，人们会从一个全新的角度反观传统;有时，人们又会用外来文化补充本土文化所欠缺的东西。洪耀的创作历程很说明问题。

在这里，尤其要注意防止狭隘的文化民族主义与数典忘祖的文化犬儒主义。在前者，十分偏执的人们由于设定了本民族文化就一定比外来文化优越的基本前提，所以，他们总是固守在封闭的框架内，不仅自己拒绝接受任何外来文化，还狂热地反对别人对外来文化的合理借鉴。在他们的思维逻辑中，学习外来文化等于反民族与反传统，而他们评价作品的标准除了来自传统，还是来自传统。但他们的问题是，当他们以传统的方式继承传统时，根本没法子提出由传统向现代转换的革新方案，这使他们并不能完成发展传统与更新传统的历史使命。再来看后者，由于一些人设定了外来文化就一定优于本民族文化的基本前提，所以，当他们自觉不自觉地成为西方文化的“传声筒”与“复印机”时，同样不能提出由传统向现代转换的革新方案。英国哲学家卡尔.波普尔说得好“如果碰撞的文化之一认为自己优越于所有文化，那么文化碰撞就会失去一些价值，如果另一种文化也这样认为，则尤其如此，这破坏了碰撞的主要价值，因为文化碰撞的最大价值在于它能引起批评的态度。尤其是，如果其中一方相信自己不如对方，那么，如信仰主义者和存在主义者描述的那样，向另一方学习的批评态度就会被一种盲目接受，盲目地跳入新的魔圈或者皈依所取代。”(3)

其实，运用卡尔·波普尔的方法论看问题，我们将可以发现，无论是东方文明，还是西方文明，都是由不同文化(明)碰撞的结果，在我们生活的世界上，并没有一种不受其他文化影响的、纯而又纯的文化存在。因此，我们既不能像原教旨主义者一样，以维护传统纯洁性的名义，拒绝学习外来文化。也不能妄自菲薄，全盘照抄外来文化。这意味着，在当前的文化背景中，我们不仅要反对西方中心主义，也要反对东方中心主义。也只有这样，我们才能在一个相互碰撞的全球化过程中，具备更加开阔的文化视野。而从历史上看，伟大的中华文明在历史上正是通过与印度文明、蒙古文明、伊斯兰文明、满清文明、西方文明的碰撞，才不断形成了新的文化特征，并具有了长久的生命力。在经济全球化的历史进程中，在高新科技飞跃发展的今天。不同文化的相互碰撞已经成了不可避免的事情，它给我们带来了两方面的后果：挑战与机遇。不努力应对新的挑战，就会在很大程度上放弃发展的机遇。因此，怀着宽容的态度尊重不同的文化传统，应该是一个现代人必备的基本素质。如果把本土化情绪与大中华意识夸张到不恰当的地步，只会使中华文明在封闭的框架与缺乏碰撞的情况下走向灭亡;同理，如果一味地照抄外来文化，则会使中国文化淹没在外来文化的汪洋大海中。更加糟糕的是，作为民族凝聚力的中华文明将同样会趋向灭亡。最后，我想以王宁先生的一段话作为此文的结尾，因为他的这段话对不同文化如何进行对话，提出了十分正确的态度：

“我们所需要的是既超越狭隘的民族主义局限，同时又不受制于全球化，与之沟通对话而非对立。毫无疑问，21世纪文化发展的新格局是不同文化之间经过相互碰撞后达到对话与某种程度的共融，而不是塞缪尔·享廷顿所声称的‘文化冲突’。中西文化交流和对话，决不存在谁吃掉谁的问题，而是一种和谐但同时保持各自的文化身份的共存共生的关系。这就是我对全球化时代的东西方文化对话和交流的发展趋势所抱的乐观态度。”(4)

2009/7/22于深圳美术馆

注：

(1)在上个世纪80年代初，湖北中国画界在周韶华的带领下，高举中国画创新的旗帜，十分活跃。一方面，周韶华在各地举办了“大河寻源”的展览;另一方面，湖北老艺术家组成的画会“晴川”与湖北中青年组成的画会“申社”经常举办各种学术活动，在国内很有影响。

(2)见《原创、弹线、洪耀》第5页。(霍克国际艺术股份公司出版，2008年3月)

(3)见《框架的神话》，载于《通过知识获得解放》，第82页，中国美术学院出版社，1996年。

(4)见《全球化时代的东西方文化对话》。载于《中国文化报》1999年3月20日。