细腻的思致汇聚成浓或淡的雾，郁集在一片宏伟的虚空之中，它向外弥漫，越过画框的边缘，浸透整个空间……

那些白灰、黑灰、深灰的点，重叠、凝聚、扩散，没有边缘，没有界限。它们像溟濛的细雨，又似霭霭的云烟，它们静动相依，氤氲滋养，蔚为大观。这，就是我第一次站在大海先生近作面前时的所思所感。

上世纪80年代末，旅居巴黎的江大海从他那些婉约抒情的风景画出发，逐渐转向对抽象艺术的探索，经过幻化朦胧的“云”系列，他融会中国传统的书法和文人画，一步一步地走到了今天。他的探索在那一代醉心于抽象形式的艺术家中具有典型性：先用十分的气力去研究欧洲的抽象艺术，再用百倍的精神回归传统，融合创新。不过，“道理上如此”只是说有这样的可能，而对于一个艺术家来说，关键是要创造一种依托于形而上价值的特定形式与表现，只有它才能够使我们超越画面，进入纯粹的精神空间。

江大海的艺术无疑是有说服力的，他的画面在沉郁宏伟之中蕴含着宁静、浑融与变化。如果我们把绘画看作一种技艺(如同古希腊人的理解)，那么，江大海的作品让我想起了“技近乎道”这句话，这个“道”当然是老庄的，是中国的。

其实，我一直认为，“云”系列是江大海艺术生涯中的一个重要节点。云，发于山林，自由自在，无拘无束，静动之间，没有一定之形，更无恒久之规，却蕴藏雨水，滋养万物。从对“云”的爱恋和研究开始，江大海就接续了中国文人画经典的云山、云烟的传统，这个传统肇造于魏晋的山水诗与山水画，发端于顾恺之的画云台山，经王维、董源、巨然，逾苏轼画论，至米家父子“米氏云山”，落茄点点，遂有可观。后世，赵孟頫、董其昌，乃至“四王”、龚贤，皆能积淡墨、蓄繁点、留虚白，以成就平和冲淡、清新旷远的云山图卷。对这个传统的延续就势必会触及到道家哲学对于自然和变化的核心认知——那个生生不息的“道”，也是中国传统艺术精神的本质所在。有了这种关联，我们就会明白，道家哲学应该也必然成为江大海艺术的形而上根基，而这也恰恰是使他的艺术区别于欧洲抽象的特质所在。

西方20世纪发展起来的抽象艺术是一种现代性的表征，理性的抽象之路强调对秩序的研究，体现在画面上就是追求形式“永恒的结构”。受欧洲抽象艺术的陶染，江大海先生也强调“结构”，但是他作品中的“结构”显然不是蒙德里安、马列维奇一般理性、冰冷的“结构”，而是类似于康定斯基所说的那种“隐秘的结构”。它含蓄而不表露，隐遁而不彰显。它不遵循数学的法则，也不要几何的线，而是用虚空的心境“直观”，要生发一种令人捉摸不透的力量，去映衬那个无形的“道”。这个“道”不可言明，也无法言明，所谓“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物。”(《老子》第二十一章)这能正是江大海先生要追求的境界，它是朦胧，是模糊，是混沌，是鸿蒙的意象、自然的直观。

从观念和手法上看，江大海先生的近作显然仍是延续“云”系列的。不过，与旧作相比，新作无疑进入了一个更加自由的境界。在我看来，“云”系列虽然是一个突破，但观者仍旧能够隐隐的感到，画面的“边缘”在约束着画面，那些朦胧的云气、山石、书法意象则似乎总要去考虑或适应那个“边缘”。而他今天呈现的这些作品，边缘的意义只是一种“取景”，画面也仅在“呈现”。

显然，艺术家只是在用画面记录或截取“心像”，他已经完全不被画面结构和形式法则所拘泥，对画面的控制也更显游刃有余。所以，如果说江大海先前的作品是“心与物游”，那么，他的近作则要说是“神游”——一种心灵的酣畅与逍遥。作为观者的我，则似乎被包容在了混沌未开的天地之间，虽然总想要越过那些朦胧的点和依稀的光，寻找一些莫名的“有”和“象”，却终究被作品那种缥缈的气质所吸引，放下了心思，涤除杂念，玄览、静观……庄子曾言，“唯道集虚。虚者，心斋也。”(《人间世》)意思是说，人，只有虚空的心境，才能实现对“道”的观照。江大海先生恰是在用自己的方式“观道”，他的艺术从秀美的情致跨越到一种磅礴与恢宏，他的世界因而变得苍茫沉郁，愈发诡谲神秘而臻于“虚境”。

也许，这便是自由，一种明睿的怅惘，一种无涯的企慕……