吴少湘在1989年去国以前，在中国现代艺术界就已是一个声誉日隆的艺术家了。作为中国艺术面向世界的标志的85美术运动，产生了中国最早一批具有当代意义的艺术家，吴少湘就是其中的雕塑界的代表。他的一些具有抽象意味的、又兼具批判意识的以女性人体为载体的作品，在素以保守著称的中国雕塑界异军崛起，成为那一段中国现代艺术史不可或缺的组成部分，这一点，多部已出版的艺术史中有关他的事迹的评述已经说明。

十多年以前，我作为艺评家已经关注到他的作品，并写过有关作品的评论。现在看来，那时艺评界对他的评论是不够充分的，吴少湘作品的复杂性，在许多方面越过了80年代中国现代艺术的观念和价值观，在85美术运动时期绝大多数艺术家专注于从西方移植现代艺术的时候，吴少湘的艺术语言却是倾向于后现代的，他的作品有阿尔普的痕迹，又吸收了布朗库西的单纯，更重要的，他杂糅了杜尚的戏谑和调侃，使得他的作品呈现暧昧的情景之中，很难用80年代中国现代艺术思潮现成地去归类，当年中国雕塑界在他的作品面前所感到陌生和不能容忍的“性感”——那些抽象了的女性器官的性意味，在社会现实批判的层面上，和对现代艺术语言的解构方面，其实已流露出后现代艺术思想的端倪，这是吴少湘的超前之处，也是当时中国艺术界所没有充分意识到的。

1989年6月，由于众所周知的原因，吴少湘携全家在奥地利定居了下来，从此与他的祖国的艺术运动隔绝了很长的时间。在世界艺术受全球化经济的影响而呈现地域化和全球化交织的时候，作为一个生活在西方的华裔艺术家的艺术观所受到的两难挑战是不可避免的。后现代艺术对传统的解构，涉及到一个如何观照“传统”的问题，一个居住在西方的东方艺术家，他如何能够不在民族主义的泥潭中陷进去，而又始终具有一个国际艺术家的视野，是十分困难的。并且，“传统”固然可以理解为全人类的文化遗产，但是地域性因素的强调、历史的、文脉的内容的常常挪用，也是后现代艺术的特征之一。吴少湘生活在西方，对于他的所在国和祖国。均是一个“异乡”者的身份，他的“挪用”从何而来?

吴少湘选择了西方艺术史上的名作作为他的挪用改造对象。改造名作的工作，在85时期的中国美术界已经有人在做了，例如王广义的“大玩偶”系列，其玩偶的形象、动态主要改造自文艺复兴时期的绘画名作，它已经流露出中国艺术家对于西方美术史话语霸权的戏谑和调侃，因而其倾向性是明显的，但是吴少湘选择的西方绘画名作却大都是现代主义的作品，这让人想起安迪·沃霍尔，对公共图像的随意拼贴构成了对时俗的挑战，实际上是对社会认可的价值观的挑战，因而沃霍尔的作品的确具有了某种意义上的批判性。而吴少湘作为长居西方的华裔艺术家，选择西方有教养的观众普遍熟悉的现代主义作为挪用的对象，其含义不言自明。

令人感兴趣的还是他所选择的材料——钱币，吴少湘自己说：“人类的创造活动往往是既解放了自己，却又把自己推入新的限制之中。货币就是这样：他为方便人类交换活动而产生，结果却从更高层次上控制了人们。钱其实只是一种普通材料，和石头、木头、金属一样，也是一种雕塑材料。”果真如此吗?在吴少湘的钱币为材料的作品面前，有多少人会无视“钱”的存在，而将“钱”还原为仅仅只是一种一种雕塑材料?我想着正是他的机智之处：钱币的意象是“金钱”，一种与艺术完全相悖的价值观，但是后现代的消费社会里，这两种东西却是在某种意义上获得了等同，在这种貌似的荒谬性中，隐含着深刻的真相。这一点，结合吴少湘所选择的现代主义名作以及人体等题材，就可以略见端倪了。当然也可以理解为这是作者对“艺术的金钱”的一种批判，但这种批判却是含糊的、暧昧的，它依靠每一个观者、抑或是收藏者自己去做选择。

如果不是我孤陋寡闻的话，在雕塑史上如此大量的、执著的使用金钱作为材料进行创作还是第一次，它已经超出传统的雕塑的定义，在某种意义上，材料本身成为艺术作品的极其重要的组成，这是后现代艺术的现实。

2003年6月8日于清华大学美术学院