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当作品与其说是“观念”的产物，倒不如说是“观念”的注脚的时候，观念艺术家们往往显得比理论家还要像理论家。他们在创作之前会聚在一起讨论作品方案，完成作品后又会信心十足地担起诠释作品的职责，以使其作品拥有更丰富的意义与价值。然而，通过他们的作品人们发现：“观念”既是作品的起点，也是作品的终点，作品就像个谜面，而“观念”是谜底，摆在了明面上，就像物品的商标一样醒目。作品本身个性的破裂与模糊，常常使作品本身变成了“观念”的影子。

2008年初去北京之前，苏文祥的作品并不多，多是因为展览而做的。他自己并不满意。无论是针对一个展览来做作品，还是大家聚在一起讨论作品方案，都令他开始怀疑这些个过程中所隐藏的那种功利的动机以及危险的方式。对于苏文祥来说，艺术家应以独立的个体角色去面对整体的世界以及世界的局部。功利的动机会把艺术家本身工具化。另外，值得注意的是，苏文祥在那段时间里意识到自己对于工作环境、人群环境都有了相当的依赖性，而这种依赖性使自己变得越来越不独立。他知道必须摆脱。这是他离开上海去北京的原因之一。

去年夏天他到上海办事期间，他描述了自己的一个作品，《一个摄影机的命运》。就是把一个启动了自动录像功能的摄像机，从楼上扔下去，这台摄像机最终的命运无疑是损毁成废品。它在走向毁灭的过程中，完成了最后一次拍摄，也是它有生以来唯一一次自己拍摄，录像带记录下整个下落过程中它所看到的一切。它前所未有地变成了主体，不再与人的眼光与手发生任何关系。它并不是个生命体，但这不等于说它是个完全没有个性的物件，它可以看，对世界的局部现象做出某种程度的观看与记录。而这种观看与记录的经历又是最后的，毁灭性的结果，忽然间它的这个最后观看与记录的过程带上了某种难以言说的悲剧性。它摆脱了束缚，也结束了存在。从中不难发现，苏文祥的创作观念所发生的变化是相当大的。他的创作过程中，观念只是个起点，而不是表达的界限。他在努力摆脱那种从头至尾的对作品结构的操控性，让作品与最初的观念脱离，不再让作品成为承载阐释作者观念的工具，而让作品自身在走向完成的过程中实现其本身所包含的那种非常微妙的主体性。

苏文祥摆脱了以前那种自我体验与个人经验的抒情性倾向。他停留在作品以外，只给出作品的某种方向，却将作品形成的可能性更多地交还给作品本身，让作品的主体性得以简明地确立。比如《生于2008年6月15，卒于2009年4月4》和《北京时间》，在前者中，他按下一台盖上镜头盖子的相机快门，相机记录下黑暗，随后被毁掉。其出厂日期是2008年6月15日，而毁掉日期则是2009年4月4日。在这最后一次拍摄中，它拍下了进入到自己眼睛里的黑暗。苏文祥说：“我觉得这就像一个盲人，它没有观看的能力，但不代表没有思想的能力。黑色的照片就像是闭上眼睛后的沉思，留在上面的红色的日期正好提示了彼时彼刻的存在，似乎是对前者一种确证。这样，我们就不必为摄影会产生怎样具体的结果而去焦虑了。”而在《北京时间》中，他用另一台盖着镜头盖的相机拍了四百张黑暗的画面，显得尤其意味深长，那些带着红色时间的画面更像一个漫长的沉默过程。整个作品本身的主体性以及观念性以不同的方式得到了强化和新的确认。

其实2008年的《再见一个老人》这件作品中，苏文祥的类似想法就已经得到了体现。“将华国锋的标准像用家用的A4打印机打印，将墨水消耗殆尽，打出100来张图片呈现出从色彩完整饱满到无的渐变过程，挑出87张。这个作品部分是关于消逝的。”一个曾经的政治领袖在长期远离政坛中心之后活到八十七岁去世。它确实能让人联想到时代的变迁以及生命的微不足道。而用喷墨打印机不断地打印老人的照片，直到没有墨水为止，却出人意料地概括了一个消逝的过程，从浓到淡，从淡到无，就像人的生命能量一样，色彩的能量最终走向了枯竭。一个沉默了很久的老人，终于离开了人世，而最终的那张白纸，可能就像他离开历史后留给历史的空白页一样，特别的耐人寻味。苏文祥的意图是，世界上的人与物的某种本质上的类似性，尤其是人造的机器里很多微妙的人的因素，它同样可以传达并不简单的意味和折射难以言说的道理，关于存在与消逝。

在创作于2009年的《五色令人目盲》这件作品中，他继续探究机器主体在面对世界时的那种不可预知的感应性。他把一盒新的宝丽来600相纸放进宝丽来相机，取出相纸盒再装进去，得到一张自动曝光的白色照片，这样重复着把一盒十张相纸用完。“相纸自身已经有一个影像‘存在’，只是没有显影，只是等待人们开启那个控制的闸门。给它一个机制让它们显示它们自身。这个结果虽然是白色的照片，但是因为相纸包含的显影液之间的差异，它们也并不都是纯粹的绝对相同的白色，它们有着细微的差异……”从作品的名字我们就可以看出，他在思考作品实现的过程中已经意识到中国传统道家思想里的一些重要观念：越是貌似丰富的纷繁表象就越是会遮蔽事物的本质。任何事物都有其自身的属性与本质，它以其自身的状态直接面对世界的时候，是完全可能反映与它与世界的微妙关系和自身特质的。只有摆脱那种日常的功能性，才有可能展现其自身的存在状态以及与环境的某种感应，而其中的变化以及变化本身的差异性又是极其细微的，进而呈现出那种非常特殊的开放性与隐蔽性，一种从未意识到过的陌生与新鲜。

尽管苏文祥通过这几件作品所做的创作实践还只能说是处在初始阶段，整体局面还没有进入到更为开阔的状态，但我们已经能够清楚地感觉到他所寻找到的那个大的方向。特别值得注意的是，他的整个创作过程中呈现出的那种催生作品的观念在作品完成过程中的消失。这种“观念消失”的重要性在于，构成作品的那些物品材料作为主体的自发性与可能性占到了相对重要的位置上，它们处在作者与环境世界之间，与此二者同时发生了关系，同时又在这种关系的交错中展现了之前被遮蔽掉的那些自身的特质与可能，从而也使得它们构建出的“作品”最终得以完成。这摆脱了作者观念的作品最终变成了激发或者生发各种新观念的场域。苏文祥反复提示我们：现实世界里的各种存在都有其不可忽略的主体性。而最终介入到现实世界中的，只能是具备独立主体性的作品本身，而不是作者本人及其观念。