艺术家大概有两种类型，一种是在风格的不断变革中寻求创造的快感和活力，一种则在相对稳定的风格中追求深入与完美，前者求新，后者求好。工笔绘画因其规则的严格和特征的显著，使跻身其间的画家多归属于后一类艺术家，这是画种的规定性和传统影响双重作用的结果。传统越深厚，画家背离传统轨迹的可能性就越小，超越传统的难度就越大。

传统工笔画经历了唐宋辉煌之后至近现代逐渐跌入低谷，其主要原因在于一味承袭传统的模式，即从画到画，换言之，就是多从临摹前人作品入手，而非直接面对对象写生，尤其人物画更是如此。这样便忽略了画家对客观对象鲜活、生动地直觉把握，最终导致高度概念化的形象处理和形式语言的程式化，它完全不能对应人们审美情感的变化与需要。同时也疏远了传统绘画所讲求的“外师造化，中得心源”的全部涵蕴。因此，何家英的着眼点是回归直觉。回归的过程是借助现当代绘画形式尤其素描所提供的丰富真实的直觉感受展开富于创造性的工作，以此填充传统演化轨迹中的薄弱环节。这是在新的层面上对传统的拓展，是对“外师造化，中得心源”的真正延续。更为重要的是，这种回归又是两条线同时进行的，一是感性，一是知性。感性使画中人物形象回到了真切充实的状态中，知性又使之通过画家心灵的过滤进入理想化的境地，两者的互补最终实现了画家对外部世界与内心世界的双重写照。这个过程是由内向外再由外向内交替转化的，它包含了技法和精神两方面的突破。何家英在西方素描里洞见了传统工笔画所不具备的深入程度以及工笔与素描、东方与西方间的共性与个性、相融性与差异性，这为实现他的绘画理想打开了一扇大门。无疑，深厚的素描功力是他的表现技巧能够不断深入的基础，也是他将传统写实一路推向极致的关键。可以说，何家英不仅开创了新的绘画风格，而且把它推向了相当完美的境地。他是“新”与“好”结合得非常成功的范例之一。

写生是何家英找回直觉所采取的最为有效的方法，但他并没有停留于此，而是借助客观对象激活和发掘自身的表达欲望，完成内心情感的抒写。与其说对形象的深入描画反映出他对人物内心世界的敏锐把握，倒不如认为那是画家自己审美理想高扬的必要载体和必经之路。因此，何家英注重对基本艺术规律的禅发，其绘画技法也是围绕这一思路展开的。在空间层次处理、勾线、着色、染法等具体手法上，他既保留了传统中国画的精神特质，又有所突破。比如画家追求人物二度半空间的塑造，它既没有西方化，也超越了传统的单一平面性;既有厚度，又很空灵。不过多分染而接近平涂的着色手法，不仅避免了刻板，同时突出了线条的独立审美作用。利用色彩间的铺垫呼应在单纯中画出了厚度和力度。对装饰性花纹、图案和几何化线条的巧妙运用则使画面产生出很强的现代感，它统领下整体的气氛和意境中，切合于朴素自然的审美取向中。凡此种种，都是何家英在感性与知性之间的整体驾驭能力的体现。

何家英在回归直觉的过程中找寻到了生活与艺术、表现形式与审美情感之间的连接点，找到了真实的个性化体验，并推进了两者的内在关联。面对漫长的创作过程，画家不再感觉枯燥和单调，其中有的是探寻和创造的心理愉悦，因为在单纯宁静的画面中融入了画家强烈的生命体验和精神追索的印痕。直觉是丰富的，它是提供创作的永久动力，它使画家始终保持活跃和机敏的状态。从《山地》、《十九秋》到《桑露》，立意造境越发深厚充实，人物刻画越发丰富浑然。而在最近创作的《韩国留学生》中，用线越发圆厚劲挺，其气磅然沛然。何家英的周密贯穿于每一个环节，使他的作品都呈现出一种经典性品质，流露出一种大格局大气象。他的作品，给人感觉丰富整体，而非简单琐碎;感觉深厚大气，而非单薄匠气;感觉明朗有力，而非含混纤弱;感觉谨严缜密，而非粗陋松散。这些恰恰都是画家重视直觉感悟的结果。

二○○一年春月写于北京花园村