俸正杰的标志性绘画——那些年轻女性的硕大、扁平的特写镜头，她们皮肤光滑、发型无懈可击，被渲染以怪诞的绿色和粉红色调——是中国当代艺术的恶之花之一。怀疑论者会断言，这些风行一时的图像从智性角度来说不值一提，然而，几乎没有人能忍住对它们一眼不瞟。这些构图既浩渺又强烈，面部的特征如此迷人 ，双眼目光如炬，那种抵制似乎是徒劳的。这就是艺术家在概念上的绝技。引发了观看者的那种无意识反应，揭示了那种集体性的虚假，其本身就足以让公正的观察家认识到俸正杰的机敏和狡黠，足以使他获得被评价的资格。不过，事实上，这些绘画的意义远胜于仅仅吸引我们的眼球，远胜于跟我们的感知力玩障眼法。它们在很大程度上揭示了现代中国的具象艺术史，肖像画法的固有动力，以及今日全球文化中的一种视觉规则的普遍化。

俸正杰在如此一种语境中作画，这种语境从未认真重视过西方的现实主义肖像画法，即三维图像空间中的令人信服的诸多事物；被明暗对照法和实体感表现法增强的表达之微妙；以及单独一个瞬间的建构（而这个瞬间中的面容似乎表达了主题之特征的整体——包括过去，现在和未来） 。传统的中国绘画自始至终是平面的（对于眼睛来说，如果不是对于头脑来说），而个体的个性（在那些相对稀罕的，允许它们冒尖的例子中）往往是通过社会服饰、财产和居住地来传达的，补充以相对卡通化的面部标记，如噘起的、心形的女孩气的嘴唇；武士和领主的富有男性气概的胡髭；老者和智者的皱纹以及散乱的头发。

十九世纪到二十世纪之交，这种手法短暂地发生了改变，因为紧随西方侵略者而来的是艺术方面的影响，也因为中国开始把艺术学生送出国去吸收油画技巧和西方绘画逻辑的宗旨。不过，到了世纪中期，内战和抗日战争的需求使得宣传品的粗糙视觉语言比真正性格研究所需的基于细微观察的知识更为重要。1949年，共产党获得了胜利，在由此开创的三十年中，社会现实主义的风格（从苏联那儿借鉴而来，它一度是中国的意识形态盟友）占据了绝对的优势。尤其是在文革期间（1966至1976年），在人民共和国中获得认可的面部描绘法基本上只有两种。普通人民（主要是工人、农民和士兵）被表现成目光炯炯、双颊鲜亮的毛泽东之乌托邦幻想的支持者，他们的面容（经常还包括他们的拳头）朝向光芒充满热情地、决然地仰起。领袖们（更有个性些，不过并没有更多的真诚）往往从更近的距离和英雄化的角度加以描画。最终，当毛主席的个人崇拜达到了巅峰，这位至高无上的领袖实质上垄断了巨幅的、占据全画面的特写肖像，他那些不可计数的、尺寸不一的画像遍及一切可以想象得到的公共和私人空间。时至今日，一人当道的那个意象派政权依然在中国货币和紫禁城进口处的上方徘徊不去。

毛泽东死后，邓小平重新打开了中国的国门，并使之自由化，一些画家有了胆量以过去不许可的方式来处理人脸。伤痕艺术（Scar Art ）和乡村现实主义（Rustic Realism ）的实践者们不但允许自己描绘太阳和天气的自然效果，还包括流露在普通人脸上的剥夺、压迫以及混乱所带来的肉体效果。先锋艺术家甚至走得更远，去破坏那些久已存在的狭隘和闭塞的传统手法。在《父亲》（1980年）这幅作品中，罗中立描绘了一位超现实主义的农民面孔，其尺寸（215 x 150 厘米）一度是属于政治精英人士们专用的。在他的《第二状态》四连画中，耿建翌以灰色装饰画的画法把一张男性人脸一直推到画面前方，挑衅地面对观众，几乎使得图像冲进了观看者的空间；这张脸表情暧昧，似笑似痛苦。（相比于中国社会现实主义的那种一贯清晰易懂到了极点的表情，或传统具象作品的谦逊风格，还有什么东西更能体现出不同呢？）就在同一年，王广义开始创作一个系列，在这个系列中，他斗胆把毛泽东的脸搁置在黑色或红色的笼状直线条格后，艺术家声称，其目的并不是将其作为政治效能的象征或讽刺的目标，而是作为一种纯粹的视觉形式以供理性分析。一系列的特写面部肖像接踵而来，有些专注于毛泽东——齿间叼着一枝花（李山），或作为类似纺织品的综合性图案中的一个要素（余友涵）—— 其他人则表现了朋友和家庭成员(张晓刚、严培明)，桀骜不驯的暴徒（方力均），白痴般地咧嘴笑的诸人（岳敏君），或略带面具的雅皮士们（曾凡志）。

八十年代和九十年代的开放政策带来的不仅仅是外国的先锋派影响，例如克洛斯（Chuck Close）和沃霍尔（Andy Warhol）的特写肖像，还有广告界和名人文化的巨幅流行图像。往昔，中国政治领袖的脸庞在墙上、电视屏幕上以及大众刊物的纸页间显得突出，如今，大量的时尚模特、电影男女明星、歌手和体育明星在公众眼前涌现。无所不在，一眼不眨，他们似乎体现了一种新式的乌托邦允诺，它无关乎集体主义的同志之情，而有关乎个人的魔力。对一种更好生活途径（根据社会主义的定义，平均地享有）的真挚努力被追求较好生活方式(通过个人获取的)的渴欲所代替，后者从心理上来说是更绝望的，不过也更解放和更令人愉悦。或许，与这种文化转变最吻合的肖像画家是祁志龙，他的青年美女有时不协调地穿着文革时期的服装，有时完全同化于当代的自我表现模式。在这两种情形中，他的主角似乎本人并没有意识到她们跟一种可敬的 “自然”美传统之间的联系，远远早在毛泽东时期这种魅力被赋予清教徒色彩之前，该传统就已经存在了。