在前卫和后现代领域中把当代中国过多标榜的艺术“宣言”是与20世纪90年代后期中国当代艺术出现的“失语”症状有直接联系的，相当长时间内，艺术评论家们只是在娴熟的讲述西方人关于现代和后现代的艺术理论概念和其所宣称的理性系统。中国人听不到我们自己的语言，更看不到我们的新绘画的到来。而在某些当代艺术批评家那里，“传统”一直都只是一种带有浓烈贬义的辞汇，“传统”至多只是一种被利用的形式批判的借用手段。绝大多数的中国传统文化成了与新文化运动时期同样的遭遇，被遗弃在垃圾堆的角落里，“贡布里希”、达达、波依斯等等成了他们结构中的脉络。这无疑表明了一个巨大的文化危机，一个民族正在丧失应有的文化内涵。但是艺术终究是艺术，艺术当中那种擅长的想象、直觉、感性、无意识、符号和形式等等手段在多元媒介到来的后文化意识层面终于给出了一个关于民族话题的后现代，或则“中国制造”的当代，甚至是“全球化”。

成功并智慧理性地应用属于东方文明的精髓来进行一种文化全球化状态中的东西方对话乃至博弈，并赢得上峰，这是一种能量的体现，不是简单的西方目光下的另类新奇。这种“后卫”的智慧性在于时空逻辑上的视觉组合的博大精深，同时还必须兼具辉煌讲述中的东方文明所精益求精的临场态度与科学思索，也是东方智慧文明的线性传达。如此，我们试图在中国当代艺术平稳发展的今天，对具有民族情绪的新人文绘画的模组进行系统地整合研究。让当代艺术的学术性在本土化的全球性质中，成为有据可查的经典。

艺术家陈流是这个研究系统的首例个案。

“饕 餮” 陈 流

（一） 民族主义视觉的类比游戏

2008年开始，陈流画面中的“小神仙”有了进入现代时空意识的逻辑，我称之为陈流的“新神话时代”。

这个“新神话时代”的基本特征是具有强烈的民族主义意识的游戏妄想症状，还有一个关於民族文化的认同和使用，夹杂以当下中国青年的“不确定性”。

陈流的新漫画形式，区别于如今那些过于单调的大头娃娃型的当代漫画；也区别于传统和现代的叙事型宫崎峻漫画，更非村上隆、奈良美智、草间弥生等商业帝国符号的艳丽卡通。作为有神话性质的幻想型的画面，夹杂了些许具有和平主义倾向的民族主义精神，还有那种孩童式的淘气，却也不失民族符号化“饕餮”的威武与野性，这种野性，陈流称之为“吃硬不吃软”。而画面背后的“韧性”，显然是自宋代以来的儒家士大夫民族意识不断攀升而延续到近代中国与西方一些列发展不平衡的特殊的知识份子的民族心理，是中国文人特有的矛盾，也是诸子百家里类似儒法，儒墨之间的价值争论中心。单纯从绘画视觉的层面来理解，西方人单纯地称之为“超现实主义”，但在神话和哲学的对立于等同中，陈流似乎又超越了这之间的热情，用东方式的大智若愚来镇定那些来自五彩缤纷的世界烦乱，给自己一个可以操控游走的“天空界”。

如此看来，陈流的“小神仙”吃掉的又何止是那几艘军舰，几辆坦克，几架战机？吃掉的是一个关于灾难的恐惧，关于摩擦冲突的根源，关于“全球化”的怀疑。但“吉祥三宝”的祈祷庇护，却又是一种东方宗教人格的魅力和儿童游戏心灵的双重叠加，不需要去刻意分析其间所应有的人文价值与道德使命，它还是一种游戏的筹码，就像那把企图插在“硫磺岛”上的红旗所标志的一样，是一种介乎术士和儒士的世界观。

陈流作为这场“游戏”的主宰，在虚幻的假想敌之间，组织了种种可能的精神混乱，一个不靠谱的神话体系：海陆空三军的能量摧毁，与餐桌上的美食；对上帝的“爆抱”与无助。就像20世纪80年代中国知识份子所面临的尴尬处境。尼采的“上帝已死”之后的彷徨一度留给这样的知识份子一份特有的孤独与苦闷。但当代社会终究还是在冲突与融合中继续发展，它所具有的“模糊”也在“当代性”与“全球化”的双重压力下，越发清晰而令人恐惧。

陈流显然是较早地发现了这样的模糊与“恐惧”，以至于在古典主义消亡的背景下，开始让他的“神仙”们也一起彷徨：抓着“胡子鱼”的同时开始窃喜“史前巨鸟的终结”，“三头六臂”的表情寓言拉开了一个神仙时代的消亡与无可奈何。就算《砍多?阿布力》也终将成为新神话时代的门神形象，用当下时代的尴尬表情凝固住那些自由而企图浪漫的年代。就像《凝视温柔》一样，看到的，也可能是另一个自己，长得和《鯰鱼王》一样的“小胡子”。

我甚至不确定这样的神话视觉所带来的价值意义到底有多大，但有一点可以肯定的是，陈流不是一个纯粹空虚的游戏主义者。这，是一个新的神话时代。
但，这又何止是陈流一个人的“新神话时代”？

（二） 图腾符号的人性化肯定

饕餮——注音：tāo tiè。

“饕餮”是上古传说中的神兽，它最大特点就是能吃，是一种想象中的神秘怪兽。饕餮也一度成为商周鼎的主要纹饰，宝鼎是华夏民族在青铜时代的立国之重器。在周朝，“一言九鼎”的“鼎”，是象征至高无上王权的神器和礼器，也是祭天祭祖的祭器，鼎在华夏先民心目中处于民族“图腾柱”的地位。因此，只有属于民族的图腾才有资格登上如此崇高的地位，而被镌刻铸造在宝鼎重器之上的纹饰主要由饕餮纹和云纹所组成，以饕餮为中心，云纹环绕其周围。饕餮纹图具有庄严、凝重而神秘的艺术特色。

陈流画面中的饕餮形象都在那件盔甲上，唯一不同的是，那些作品里头每一个“饕餮”似乎都是血有肉的，甚至还是有脾气的性灵之兽，并还有点宠物性质，多半情况下还具有作为神兽所具备的野性，带卡通式的画面竟然让这样的野性少却了作为图腾所具备的某种冷性，但是和作为主体的“仙体”组合，竟也形成了好一派逍遥景象。

我之所以断定陈流画面盔甲上的神兽为“饕餮”，是因为陈流把它作为某种“战神”游戏化了。而在当下另一游戏{网游怨恨屋}中，饕餮是一套神器，只能并存三样，出现第四样时，前三样中的一样就会自动被系统收回。这种对图腾形象的重新界定诠释倒是有些许类似巫鸿在《礼仪中的美术》里所指出的那种“纪念碑性”（monumentality）。准确点说，陈流的游戏精神，已然把饕餮从上古时代豢养到了作为封神背景后的人文汉唐，继而延续到可以游戏人生的后资本主义的过度消费时代。而这个过程，在传统文明的华语系统里，经历过先秦诸子百家的精心磨合，以“大一统”之后的民间思路作为重新整合，佛、儒、道的多元合一也成了其精神游戏的宽泛背景；局部思路上甚至经历了自金代，至元、明、清的宗教水陆画体系的消磨。许是逃避，也不尽然。

《左传》里说饕餮是“缙云氏不才子”，而《史记·五帝本纪》集解引贾玄的话说：“缙云氏，姜姓也，炎帝之苗裔，当黄帝时在缙云之官也。”蚩尤姜姓，亦为炎帝之苗裔（《路史·蚩尤传》），故蚩尤很可能即此缙云氏之“不才子”饕餮。又《山海经·北次二经》所记“麅（号鸟）”，郭璞注以为即《左传》之饕餮。如此具备人与兽之共性的神物自然特殊无异。若论神秘、威武和地位，就算是之后作为华族象征的“龙”在青铜时代也远远逊于饕餮。

显然，陈流笔下的饕餮是具备这样的野性和人性，甚至于带有某种游戏的神性。

（三）艺术家的知识储备与个性观察

在远离主流艺术聚集的京城，来自云南的陈流，用游戏式的自由组合重新讲述作为绘画所应当具备的特殊的个体解读。宗教，乃至神话色彩的典故形象，已然没有了固有的严肃与冷峻，完全地按照陈流的意图在行走，轻松且活泼生动。在有意识地对个体“神仙”进行的塑造上，固执地坚持以类玻璃钢的平面视觉效果描以鲜艳如新的奶油卡通色，刻意的高光点缀，把脑壳的质感与当下高速发展的后工业玩具效应嫁接得天衣无缝，这就是“游戏”。陈流显然企图给这打特殊的游戏筹码建立一整套行将持续的个性编码，和历史行程，让它乱，乱得精彩与合理：增长天王的“剑”被替换成了“枪”，还养起类似斗牛犬的小神物，广目天王却似乎放生了“蛇带”操起琵琶，有点持国天的资质；豪气天将两者之间以“双剑”会“两斧”，一点都不逊色出道之初；红面门神竟然也养起各自宠豢；“三眼”“四眼”犹如戏台之上，大力士拖起的“僧男”“天女”却也各有表情，细较之下，颇有马王堆T字帛画的浑然古韵，试图在新神话范畴建立的多种坚定的可能；另一场合下的麒麟和天猪居然也是特殊坐骑；天马天将，云里雾里；各路神兵摩拳擦掌各显神通。悠悠时，尚可自行小睡；高兴时候给自己来个从天而降，谁也不会去怀疑这种场面的合理性。

画面中对人物服饰的描绘秉承了金、元以后的工笔重彩传统，一般线描的运笔比较凝重，注重突出刚健飘逸之感，线条柔中带刚，又有明显的“吴带当风”的余韵。而对山石、云彩、松枝鸟兽的处理也极尽自由神话；在色彩运用上主要以清新俊秀，鲜艳亮丽色调为主，却也还有特别强烈的民间色彩，甚至带有某种神秘主义色彩。同样的画面延续在人和物的处理上也是形神兼备，线条流畅，色彩鲜亮，层次、质感、疏密、气氛等都有意识地随性而走。没有波普，没有叙事，细看，很难找出某种不合理，没有初生牛犊的张狂，也没有老生常谈的无味。陈流有收集标本的癖好，这也成了他画面里某些精益求精，画龙点睛之效，而就技术而言，毋庸置疑，毕业于中央工艺美院的陈流是“实力主义者”。

因缘于特殊的西南地气和人文习惯，特殊的区域性民族文化，让传统中国文化的精神痕迹在历经残酷的年代洗劫依旧保存完好，也使得此时的西南地区成为新的一道文化亮点。而就绘画而言，陈流当是这道亮点上关于视觉的特殊。

中国当代艺术在进入正常发展轨道之后，人们开始反思关于全球化的流行模式是否具备长久通用的可能性，答案显然是否定的。在大量的图式沉淀之后，具有浓烈的民族情绪艺术正在成为国际艺术舞台上特色而经典的筹码。这也是全球化当代艺术健康发展的必然趋势。

纪 旺
2009．5．2  于北京