张东红 2006年作 海市蜃楼·山水之五 油画 170×120cm

自十九世纪末二十世纪初，西方的坚船利炮不仅打开了尘封的国境，也开启了长期以泱泱大国自居的国人久闭的心扉，从最初的“洋为中用”、“全盘西化”、“改革开放”到今天的“辩证地看待西方”，国人经历了一个多世纪的时间反思与经验全球化带来了各种问题。作为人类文明的晴雨表，艺术更以它敏锐的角度，向人们呈现着复杂境遇下中国人的生存境遇。中国近代艺术发展主要呈现中西艺术并行的状态，从中国传统艺术的坚持者到西方古典及现代艺术的继承发扬人士，中西艺术在不断的摩擦与碰撞中开始向相互融合过渡。历史发展到上个世纪七十年代末、八十年代初，中国艺术出现了一边倒的趋势，尽管“伤痕美术”、“乡土写实绘画”的发展源自对本土文革历史境况的反思，但是，以85思潮为背景的八十年代艺术却完全成为西方现代派艺术的中国大检阅。

当张东红九十年代中期来到北京的时候，中国当代艺术呈现了另一派景象。王朔的小说用“流氓”为中国传统的“阿Q”找到了新的民族形象。崔健用《一无所有》解构着谭盾、瞿小松等人的现代派音乐的那种“神秘、深刻和崇高”，王小帅、路学长用强调小人物的自传性解构张艺谋、陈凯歌、田壮壮第五代导演叙述的集体故事那种大历史的深度。而在视觉艺术领域，以刘小东为首的学院派一批新生力量以“新生代”为名，为逐渐寻找当代艺术的中国性而努力。张晓刚的“大家庭”系列也在这个时期正在孕育，方力钧、王广义等的“玩世现实主义”与“艳俗艺术”正在圈子里越演愈烈，中国艺术市场也开始初露萌芽。

可以说，能够在九十年代中期进驻北京这块当代艺术领地，张东红是幸运的。从圆明园艺术家村、东坝河到至今的宋庄，张东红目睹与经历了中国当代艺术从萌芽、发展到有所成果的重要时期。伴随着中国当代艺术的成长，张东红自己也在发展，从早期的躲避“玩世”与“艳俗”艺术风潮、随着性情发展的“理想的现实”阶段到今天的“硕果系列”，张东红依据架上油画创作这块阵地记录着文化变迁对个人心性的潜在影响。

出世的悠然世界

那句六祖慧能的诗句似乎更能呈现张东红早期创作呈现的空灵境界：“菩提本无树，明镜亦非台，本是无一物，何处惹尘埃”。无论是逃避，还是源自内心的需求，张东红在那段时间曾经虔诚的持戒三年。难怪无论何时面对他的作品，总有一种超凡脱俗之感。

在“秃头、大脸”遍布的时候，张东红的画面反倒没有任何“痞子”“流氓”的形象。红、黄、蓝、绿，高度透明而轻拂的色块为张东红心境中的每一个物象提供着一个悠然的港湾。清风拂面、帘动飘舞，和煦的晨光掠过深闺梦女;那柔和而透明的背景又像盘古开天地之先时混沌未开的世界，朦胧中透着清澈，流动的色彩为梦中的景物罩上了一层纱，若隐若现之中掀覆着诗意的彼岸世界。女人妩媚而不娇艳，闲逸而不轻浮，半梦半醒的睡眼携人心智徘徊于无尽。女人、蝴蝶、纨扇、秋风、对镜梳妆、游水嬉戏、笼中鸟惊觉、杯底茶沫香，在漫游心境的选择中，张东红带我们去向的是一个梦境，而这梦境因有着与自己相近的血脉，更觉亲近。

张东红在随心的创作中，做着减法，慢慢退却西方造型因素的范例，澄怀己心，以佛学休静笃，在类似打坐的画室禅定中，张东红渐渐打开的是自己的心境，对接的是源自东方的精神哲学。正如谭平在谈到德国表现主义绘画时说：“中国人稍微有点像八大山人，稍微有点批判性，对什么不满，都隐藏在后面，而绘画是很舒服的事情，自己在纸上突然想画一个云纹，随便一画就流出来了，而且根本就不用想。”谭平确实揭示了一种真实，即中国人在心性上非直接批判的特点。从古代作为一种成教化、助人伦的工具，到滑向理想价值观呈现的文人画时期，中国艺术从来就不曾脱离过与生活和谐的关系而存在，这与西方具有强烈批判意识的当代艺术有着本质的区别。就是在当下不断以连接社会，批判现实为己任的艺术中，都不免让人感觉有些不适。张东红早期的艺术创作，就是这样很自然的流露。排斥九十年代的艳俗、玩世，通过佛学静心呈现心中的理想世界。

民族性自血液中的延伸

“你说的没错，中国很多当代艺术作品与我们西方的艺术大师能够并列呈现，这确实说明了中国当代艺术的发展，但是，你没有看到另外一个方面，我们这样将中西艺术并置陈列，还有一个目的，就是让人们看到西方艺术对中国艺术的影响。”正是这位荷兰策展人的话，让张东红开始了对当代艺术民族化的思考过程。

当时，张东红召集了很多诗人，文化学者，艺术家等各界人士，探讨中西文化问题，但是，如何在受到西方影响的同时，现实本民族文化的独特之处，不仅是中国，也是很多非西方民族在发展民族性中的焦点问题。

在这个阶段，张东红创作了他的“山水”系列。那幅《海市蜃楼》恰到好处地说明了艺术家此时的创作心态。尽管依旧贯穿其作品的朦胧风格，但是，虚幻的帘幕背后，中国山水风景的扭曲或者近乎抽移的状态，无疑在呈现着作者游移不定的感觉。山水在艺术家的心中已经成为一种中国文化的潜在符号象征。无论其形象模糊还是清晰，作为符号的山水在视觉上呈现着张东红对中国文化的态度。在海市蜃楼中我们读到的是游移、迟疑、犹豫、不确定、朦胧。从某种程度上来说，这恰恰是那个时代的艺术家都在面临的问题，甚至直至今日，如何在当代艺术的发展中确立民族性还是没有一个明确的答案，而对于六十年代出生，带有某种程度历史责任感的那一代人来说，民族性更是一个始终挥之不去的情节。

张东红在追索民族性，而民族性自他早期以及之后的作品中却在慢慢的形成，正向他所言，无论如何，作为一个生活在中国这块土地上的艺术家，作品中的DNA无疑是会带有中国的。

自然的能量

自从进入工业化社会以来，环境就一直成为与社会进步相伴而生的重要问题。在都市景观日新月异的同时，环境污染，人对自然的无限度所取已经对人类生存产生致命的威胁。2003年非典，2008年汶川地震，这些事件的发生就像人类对未来的预示在今日的验证，人与自然的关系成为迫在眉睫的问题。硕果系列更是对这样一种自然灾害的直接反馈，放大的水果，就像一堵墙、一座山，直逼观众的视野，让一贯以被消费、没有攻击性的日常水果似乎具有了巨大的能量。无独有偶，在刚刚举行的798艺术节中，“动物规则”的灯箱作品更是将小小的蜗牛放大到五层楼那么高，让人感觉陌生，陌生的同时给人带来的是恐惧，是的，蜗牛不会有五层楼高，石榴也不会比人大，但是，如果我们低估看似没有意识的自然，自然会以它持久的力量惩罚违反规则的人类。

在硕大的果实边际，依稀可见山水的影子，似乎这些山水就是从水果中生长，或者水果亦是山水，在似与不似之间，张东红在渐渐淡忘物象，而越发将有形之物变作无形之诗，吟唱他心底的真实。真实中有他对中国传统文化的考量，有不自觉流露的东方神韵，有对现实的逃避，更有时代在他心中的印痕。

正像他自己所言“我不排斥任何艺术家，艺术作品或者观点思想，这些都代表着不同人的观看角度，角度的不同会让这个世界更加丰富”。张东红以这样一种宽容而冷静的心态对待着周围的一切，敬畏的自然与智慧的人生。

无论是早期的女人系列、山水系列、还是近期的硕果系列，在张东红的画面中我们总能发现那种带有湿度的情绪，这正是张东红自己经常讲到的“性格”，尽管时代毫无疑问地会进入他的记忆，但是，艺术家个人的美感趣味却会主宰其最终画面的形成。