在张东红早期的作品中，虽然其强烈的唯美主义风格妨碍了他对现实的关注，但是，其中弥散出的慵懒、腐败的气氛已经为他日后作品的风格埋下了伏笔。
张东红是一位擅长于用一种浮于视觉上的华丽和灿烂，来暗示那随着人性中无限增长的欲望而带来的对生命的透支和那即将到来的颓败之像。但是，他又能把画面的情绪很好地控制在一个“节点”上，就像一条抛物线停止了上升并即将落下、而似乎时间被凝固了的那个临界点。张东红肆意地把玩着这种危险的“失重”状态，就像一个贪心的孩童那样，一次次沉迷于一种叫过山车的游戏，一遍遍把自己抛得更高，在那种离心力和地心引力相抵消各自为零的失重状态中，把玩那种让心脏虚脱得近乎于停止的状态。这是最后的浮华与美丽，所以在它的背后已然隐藏着了一股腐败的气息。
在看张东红的作品的时候，我总是能联想到苏童小说中的氛围。在江南潮湿、慵懒的季节中，空气中随处可见的是一团团像病毒的孢子一样即将要开放着的花蕾，在花房的后院中，一位腹中孕育着孽子的胚胎的慵懒、乖戾的女性，斜倚在画架之下，她内心的欲望正在像那些花儿一样开放着，但是，在那些花蕊中，正酝酿着一股腐烂的浓汁，那些粘稠的、半透明状的液体即将要流过那些透着衰败的绛红色的花瓣。这个意象是我在解读张东红的作品的时候，一再浮现在我的脑海中的画面。它似乎也暗含了张东红创作中的三个阶段。
巴尔丢斯的女孩
在张东红早期的作品中，出现的比较多的是一些处于青春期的女性。她们有些三心二意看着画面之外的某一些地方，恍惚的眼神中，正透露着内心怀春的思绪。在这些有着巴尔丢斯式的怀春少女的画面中，张东红结合了中国古代春宫图式和国画式的构图方式，确立了自己富有东方意味的风格样式。不可否认，在这些还稍显收敛的画面中，艺术家的那种对骚动的欲望的强烈表现欲望是被控制在画面唯美的形象之后的。在这些作品中，最能吸引观众的还是他那熟练使用的虚实结合、带有国画意味的形象塑造的手法。但是，内心的欲望在慢慢滋生着，迷离的目光、过度开放的花丛，就连那些张开迎合之口的器皿也像是性器的暗示。人物慵懒的神态，使画面弥散着一股颓废的气息。在这些作品中，张东红使用了一种大面积的虚空与局部堆积的画法，这不仅仅是一种源自于绘画技法上的对比手法的运用，它还是一种画面情绪调动的方式，能在一片的虚空之中，紧紧地攥着观者的情绪，使他们能找到一个抵抗这种虚空的落脚点。同时，这种视觉上的堆积还是一种情绪上的纠结。
这种在虚空中突然像被利器刺了一下的感觉，是张东红的画面反复使用过的一种情绪调动的技巧。这种感觉实际上是来自于我们对内心中那些无限增长着的疯狂的欲望的一种恐惧。这种痛的感觉其实是带有反思性质的东方式的自省。这种自省的克制还通过对形象的形体结构和线条的“规范性”重组中表现出来，类似的技术性处理手法，在安格尔的女性人体的绘画中，也能见到。安格尔也是把这种对女性躯体的深深的迷恋克制在表面的技术性的处理之中，而达到了一种欲罢不能，欲说还休的心理效果。
这种少女思春、怀春的艺术母题在以诗经为代表的中国民间口头文学的创作中，一直是一个延绵不断的传统，而在正统的文人士大夫的经典文学传统，它们则演化成了借用这种母体，而实际上表达的对功名和荣誉的渴望。而在张东红的作品中，这个母题又转换成了对人性深处肆意着的欲望的表现。
性质不明的液体
上述的那种在少女怀春式的母题中还较为克制的情绪，在这些以女性的胴体为表现主体的创作中，则有了痛快的释放。那些乖巧的、从每个皮肤的毛孔中都向外散发着欲望的胴体，是一种情绪的载体，痛快地张扬着。它们是纯生理性的，与身体的社会性对抗着。但是，它们又是过分成熟着的，透着一种即将要腐烂掉的气息。在它们的上面，还流淌着一些暧昧的、意义不明的液体。这种液体是一种外来的、施加在它们之上的，是一种粗暴的、施虐式的暗示。
这些透着腐败气息的胴体，与那些暧昧的液体之间，正好构成了一组意义的象征。
它们似乎是一种心理暗示的象征。这种象征是一种动物性的生理上的暗示。我们不能确切地知道它们的所指，但是，我们分明可以感受到那在时间流逝中的空虚，以及在这种空虚之后精神的虚脱。这是一种生理性的简单满足对精神性的胜利，但是，在这种简单的满足之后，又是一种恒久的虚空。
它们又似乎是一种社会的隐寓。我们仍然不能知道这个隐寓的谜底。在这些透露着死亡信息的氛围中，我们看到在张东红的创作中，此前在他的作品中缺乏的一些的社会性的因素正在逐渐的加强。这些带有社会批判性的隐寓手法在不自觉中发现的，它们是感性的，也是感官的，所以在我们以理性分析的方式来对待这些作品的时候，却往往是得不到其要领的。你可以对应它的表面上的色情性的形象，来指证当今社会中的一些潜流；也可以用蕴籍在画面中的一种透支后的虚脱，来影射精神关系的失落；或者还可以用它背后的疲劳与困顿来暗示精神与肉体的割裂。总之，它们是一种意义上的不确定。但是，正是这种在各种意义之间摇摆的不确定性，增加了它的这种批评性的张力。
另外，它们还可以是一种精神分析式的潜意识的解析。那些肆意流淌的液体，正是在梦境中蔓延着的欲望的图像化实现。它们洋溢着一种施虐后的快感，而那蜷缩在趣于腐烂的躯体中的受虐的对象，是一些理性禁忌的后果。这种施虐的过程是完全不计算后果的过程，更是一种暧昧与盲目的过程。
坚挺与疲软的玫瑰花瓣
它象一个在肆意的发泄之后，张东红的画面又回到了诗意地承接第一个阶段的感觉的循环之中。在这个阶段中，感觉又化身为那些美丽的花朵。紧张地开放着的，疲软地松弛着的……在那些透明的、肉色的花瓣之间，照例是那些粘稠的意义不明的液体的粘连。
这是一场盛宴之后的彻底的破败之像。
在张东红创作的三个阶段中，他最后把作品中表达的意象定位在这些肉感的玫瑰花瓣上是一种逻辑的必然。在中外的文艺创作中，人们赋予花的意象历来是天使与魔鬼集于一身，其中最极端者，可推波德莱尔的《恶之花》。
同样，在张东红的新作中，出现在画面中的也是欲望之花，或者可以反过来说，像花儿一样开放的可耻的欲望。
本来，花作为植物的性器官，其本身是没有什么善恶的概念的。或者说，它只有自然界中的合理性，而不具有人的社会性的善与恶的道德判断标准。但是，在人以自己的“主体性”关照世界之后，一切都可以按人的意愿被赋予了人的是非善恶标准。
在张东红的作品中，其第一个阶段中出现的花仅仅是一种陪衬之物点缀在人物的身边，只能暗示着画面的某种气氛；在第二个阶段中，那些膨胀的女性的胴体则成了花的替代物，或者是说暗示着在第三个阶段中出现的花的“原型”。实际上，现在出现画面上的这些花正是“作为植物的性器官的‘花’”与“作为性花的‘寓本’的女性胴体”的综合体。实际上，在第一个阶段的那些怀春的少女身上，这日后肆意地出现的花瓣，也作为她们身上的织物的图案而出现过的，它们纠缠在那些少女们的身上，如影随形，纠结盘缠，此为一种精神性的暗示。而现在，这些作为画面主体出现了的花，是如此的放荡形骸。花儿在无限的生长，欲望也在无限的膨胀。但是，在那些透明的肉色之下，过度放纵的透支后的颓像已经显现。在上节中出现的那些暧昧的、意义不明的液体，现在已经放弃了那种对抗性的施暴与受虐的关系，变得成为了这些没有节制的花们的共谋，它们一起制造着一个狂欢的假象。它们是外在施与的？还是从那些膨胀的花蕊中自己酝酿着的腐烂的浓汁，这些都没有明确的答案。我们只能任由它们勾连着，最后一起坍塌在欲望的虚空中。
2005年10月11日凌晨6点 于宁波客舍
