东红的绘画充满一种时间性，这种时间性表现为一种静默的气息，而此种静默又始终具有一种潜在的流动感。

凝视一些极富有韵味的在柔软时光中的物品及人，是东红的绘画从一开始确定的视角。那些物品是可以把玩的中国传统的器物，像茶壶、鸟笼、鱼缸等；画中人都是女人，且基本上是天生尤物而又带点灵巧性感的现代女人。

静观和直观是中国传统绘画的一个基本的视觉方式，东红的一系列画面都也暗藏着一个传统作者的视觉眼光，即与被注视的物体之间维持一个距离，这个距离同时也是把玩的距离，好像通过一条直观的直线，传递一个专注的目光到那个物品上，把玩每一个局部。

但东红的眼光似乎专注得比一般古人画家更专著，近似于一种凝神屏息的凝视了，这种过于专注的凝视使得目之所及在画面上放大为一片泛情之色。但东红的画之色无疑被设限为一种色之味，这种味在于一种赏，以及赏所持的一种中正状态的直视。东红早期的这个系列作品中体现出一种有距离感的近乎看得发呆的正视，也接近对佛教所谓勿妄语、勿妄视的一个正面响应。

从画面中，东红好像偏爱那些物品和女人，却没有取之心切的情妄之欲。而是相反表现出一种看个究竟并沉醉其间的静观之心。这尤其表现在描绘鸟笼、鱼缸、茶壶之器物的表现上，那些物往往在空泛的画面空间的一角，孤零而自在地占据一席之地，尤似活物。而在视觉上，那些器物少有物体的质感，更多地在画面上体现出一种影像的主观视觉。这实际上也是中国传统的一种形而上方式。

中国绘画的形而上传统实际上也是一种心性的表现，即从直观或者静观的赏玩物体的时间对峙中，最后将心性化的那层物象剥离下来，而实质上去除了艺术对于物质感的占有。这种有别于欧洲古典写实绘画传统的根本之处，也是后来现代艺术主观化的一个绘画方式。当然现代绘画的一个基本出发点还在于表现现代生活的经验，而不仅在于对物象的玩赏。

对于器物的表现，东红的画面实质没有越出传统文人绘画界限多少。而对女人的表现他则是有很多个人化的逾越。东红的女人有些丰腴、娇美、眼神迷离而神态漫不经心，类似于一种传统美人画的现代影像。尤其是《准新娘》中，美人的市民性和都市暗香之情状没有丝毫妄视之念。

器物和女人这一批画，实际是东红对于传统绘画的一种现代心性的发挥。这首先表现在对于器物和女人的一种文人式的静观和玩味，以及带有佛教的时间禅意和不妄视的纯净享受。在这一点上，东红好像没有过多吸收油画的现代观念，而只是回到最基本的个人心性和存在本身的表达。

东红近期的“花”和“液体”系列在视角上突然有一种对像距离感的消失，以及那种文人静观的温情脉脉的骤变。在视觉上这二个系列贴近了物体，一场雨浇湿了一枝枝花，时间突然在某个瞬间静止，那些水滴停格在半空中，就好像时间放大至局部的一种含苞欲放面对死亡的挣扎。花的系列被置放在各种惨淡地近乎发白地步的淡灰色、淡蓝色和淡红色调中，水珠也在半空中呈凝固状，具有生命被阉割时间并被仔细观看后的一种时光空洞的异化感。

这个系列也可以看作东红绘画试图告别文人玩赏和禅意尽性的一贯模式，而试图将绘画逼近一种现代存在经验的呈现。这个系列也告别了对象心性化的图像表现，在视觉上仿佛无限贴近对象的同时，实际上也骤变成返回更主体化的自我呈现。另一个更重要的方面在于时间感的骤变，在原来对于器物和女人的有距离的凝视之时，时间实际上表现为一种缓慢的流动感；在一旦在观看的位置贴近物体，使物象几乎放大为一种不真实的景象之时，时间也好像停止了流动，并且一切形状进入一种紧张不安的待命状态。

这实际上也是东红绘画进入了一种视觉经验的真正质变，即这种视觉经验进入一种真正具有异化感的现代经验，并表达一种骚动不安，以及呈现了对于时间和生命深入探究后对于空洞虚无的恐惧。

这种恐惧感尤其体现在另一个“液体”系列中。如果说“花”系列虽然也有液体，但一切人生的惨淡和空洞还被衬托在花的唯美虚幻的气氛之中。而在“液体”系列中，液体被直接放置在人的身体局部，尤其是在一张血盆的真实地有点虚妄的嘴上。这使得一切失去了唯美的可能性，而只剩下难以正视和静观的生命虚无和丑陋，也失去了佛教的纯净眼光所能安详正视的景象。

而这似乎是东红作为一个艺术家跨出的颇具勇气的一步，即他敢于跨入时光放大后的空洞，正面迎视现代生命的虚无而虚妄的真实。