放飞图 布面 油画 48×200cm 2005年

如何在艺术精神层面而不是物理符号层面处理现代与传统的关系，这不仅是中国的当代艺术家、而且是西方的艺术家们需要解决的难题。因为，现代性与传统性的精神，虽然也在古代、中世纪的艺术中出现过，但是，它在当代变得更为凸显。一部20世纪后半叶的现代艺术史，基本上就是艺术的现代性继承、对抗、取代、超越传统性的历史。[See The 20th Century Art Book，Phaidon Press Limited，1996；Edward Lucie-Smith，Artoday，London，1995；岛子：《后现代主义艺术系谱》(上、下)，重庆出版社，2001年。需要说明的是：后现代主义艺术作为现代主义艺术的延续，不过是现代性的极端表达形式。]对此，理论家从不同的角度给出了学术性的回答，艺术家却是从实践的角度为我们提供了图像学的问答路径。张东红的艺术实验表明：在学术理论上现代与传统的对立关系，在艺术实践上可以因现代性与传统性的精神融合而得到和解。在艺术史上，古典的静穆与现代的喧嚣的审美对立，在张东红的作品里，却转换为现代的静穆与喧嚣的双重精神向度，从而在精神层面融化了现代性与传统性的对抗。下面，我们将以他的作品为个案考察的对象，着重探究这种现代性与传统性的精神融合如何成为可能的问题。

艺术的现代性与传统性，既是张东红这批实验作品个别的价值取向，也是其整体的意义诉求。前者体现在他以女性人物的游戏生活和以民间器物的意像传神为主题关怀的系列里，后者体现在他以反思不明液体对人的冲击、直接伤害的《NO1》(2004-5)系列等人体局部图式里。从女性游戏系列的画面可以看到：其造型、服饰、化妆充满着现代的意味，而人物的神态、动作、精神具有传统古典静穆的美，或手势的纤柔与平静的花瓶形成对比【《戏》(2002)】，或安详的凝思与纸牌的跳动构成对照【《戏2》(2002)】，或戏装的艳俗与吊带衣的诱惑并置画面【《戏人》(2004)】，或淡然的梦境与眷眷的蝴蝶空中相遇【《戏蝶》(2004)、《九月十九日》(2003)】，或户外的空间与内心的宁静交相辉映【《对弈图》(2004)】，或淡蓝的湖水与戏水者的怡然自得融为一体【《戏水图》(2005)】，或风筝的挣扎与放飞者的悠然自娱联想翩翩【《放飞图》(2005)】。画面造型虽然都是同一女性，但她因嵌入不同的游戏场景、游戏对象或者海德格尔所说的上手物而获得了不同的意义。在这里，手中多情的绳索、面向观众的纸牌、三人尽情表演的戏情、相互调情的蝴蝶、期待被摆弄的围棋子、消失在画面外的风筝，都不过是把艺术爱者引向画面主体人物安详图式的法器。总体上，这个系列呈现出艺术家对宁静恬美的渴望和对一种现代静穆的向往。

在艺术语言图式关怀上，张东红喜欢使用浅淡的绿、红、蓝、灰、黄诸色，画面单纯而不艳丽，构图唯美而不艳俗。现代性在张东红的作品里，呈现为其主题关怀直指日常人物的瞬间记忆。艺术家所要表达的，是一个现代女性的娱乐生活片断，或琐碎的日常生活的刹那，阅读中的《休闲图》(2003)、起床后的《梳妆》(2003)。它们和那些每日不断发生着的宏大的政治的、经济的、娱乐文化的事件无关。但是，对于艺术家张东红而言，它们却比这些被意识形态化的主流话语更具有关注的价值。其实，在中国传统文化里，艺术始终都是依附于皇权文化的现实，始终没有获得过独立的永恒价值；艺术家属于士大夫的文人阶层，属于儒家文化用来讴歌或贬谪世俗肉身生活的工具，属于现实政治强权的拥有者粉饰太平的玩偶。艺术家在过去主要的交往对象，是官场上的达官贵人而非普通的百姓。这种现象，即使在1949年后也没有多大改变。在1978年之前，艺术家们只能按照官僚们的主观意志来创作所谓的“典型人物中的典型形象”。他们不能表现自己耳闻目睹的现实生活中人们的苦难和不幸，更谈不上冒着生命危险批判现实的不义和虚假。其间，中国美术馆收藏的作品，多数是对历史人物、历史事件的宏大描绘。它们从某个英雄、伟人的政治生活中寻求所谓艺术价值的政治认同。因为，在当时，艺术的意义是由政治承诺的，艺术家的价值在于为政治家的出访准备礼物、出场预备装饰。艺术家没有获得独立的文化价值身份的确认。置身于这样的艺术接受传统中，1978年后的不少当代艺术家，出于对认同意识形态的艺术家们与权贵联系紧密的行为的极端反感，甚至不屑于在展览场所和普通观众直接沟通；按照他们的逻辑，艺术既然应当摆脱政治的控制，也应当不顾观众的反应，即艺术只是艺术家个人的事情，是艺术家个人信念的某种图像表达。张东红对此有着同样的思考：“艺术是我生活的一部分，在我这里艺术与生活的界限是很模糊的，生活中溶入艺术，艺术也是我的生活。我的艺术语境，基本不受生活处境的变化而变化。艺术语境与信仰确有着直接的联系。”八五时期后，中国的一些艺术家转向对自己日常生活情景的关注，甚至转向对自己身边邻人的世俗存在的表达，代表作如何多苓的女人体《小李与红衬衫》(2003)、《大婴儿N0.6》(2002)等系列，刘小东的《观看》(2000)、《白胖子和他爸》(2000)、《兔子》(2001)，曾浩的《2001年4月18日上午10点》，喻红的《目击成长》(1999-2001)系列，高氏兄弟的行为《与无家可归者共餐》(2002)。中国当代艺术中大量出现这类作品的原因，在于现代社会“把每个人的生活分隔成多种片断，每个片断都有它自己的准则和行为模式。工作与休息相分离，私人生活与公共生活相分离，团体则与个人相分离，人的童年和老年都被扭曲而从人的生活的其余部分分离出去，成了两个不同的领域。所有这些分离都已实现，所以个人所经历的，是这些相区别的片断，而不是生活的统一体，而且教育我们要立足于这些片断去思考和体验。”[见A.麦金太尔：《德性之后》，龚群 戴扬毅等译，北京：中国社会科学出版社，1995年，第257页。]张东红的女性游戏系列，也许就是这种思考的片断产物。

为了将这种宁静的片断美学观表达推向极致，在张东红的游戏与器物的两大系列中出现了一组过渡性的作品，包括《空笼子》(2002)、《惑》(2003)、《准新娘》(2003)、《庭院深处》(2003)。这里所说的过渡，不是指作品创作时间上存在先后秩序，而是指它们在逻辑上的相互阐释说明。本来在女性游戏系列中作为衬托人物场景的鸟笼、花瓶、咖啡杯之类器物，在此却直接构成了艺术语言图式的并置元素。最后，张东红在图像逻辑上发展出他的民间器物系列。如果说他的女性游戏系列的自由心境更多源于中国画的心性论传统，那么，民间器物系列就和他主动信仰佛教、禅宗有关。难怪他曾经说自己的信仰与从事艺术都是在不知不觉中形成的。当代人的浮躁生活境遇，反而使艺术家渴望传统中的宁静、自由、素朴的审美感觉。《缸中鱼》(2002)、《笼中鸟》(2005)，明显都竭力要突破人造器物的限制，归回到无拘无束的状态。画面中的《心灯》(2002)、《中国茶壶》、《中国茶碗》(2003)、《花房》(2004)作为法器、道具，旨在传达艺术家主体的和谐心灵感受。这些器物所具有的主观的物性，不同于他的女性游戏系列具有的客观的心性。更为有意思的地方在于：通过画面背景用色(灰、红、绿)的单纯化，张东红使灯、茶壶、茶碗等客观的在者主观化；借助片断场景(个人的游戏、戏水、梳妆、梦境等)的纯粹化，他让主观的女性人物的精神性存在客观化。

在审美特征上，现代艺术与古典艺术的根本差别表现在：作为艺术对象的人物及其生存场景的疾病、喧嚣、冲突、呐喊、疯狂之类特征取代了健康、宁静、和谐、安详、静穆。客观上，现代人对后者这些精神情愫的向往，原因在于他们不得不生存于矛盾、危险的场景里。按照艺术家本人的说法，张东红的人体局部系列的创作灵感，源于他对非典的唾液传播、口啼液、禽流感之类今天威胁着人类生存的疾病的艺术性回应。不过，如果直接从画面来看，从《NO1》至《NO5》、《NO7》则以充满诱惑的女性舌头为主题关怀，《NO6》、《NO9》是充满病症的女人性器图式，而《NO8》、《NO10》分别为一只充满幽雅的女人手脚。换言之，即使在对人体受伤局部的表达里，张东红也没有忘记对于某种现代性的转瞬即逝的静穆之美的留恋。或许正是这样，在他看来，艺术精神的现代性与传统性乃是共在的关系。即使在当代多元的艺术图式喧哗的时代，艺术家也能够成就作为一种艺术精神向度的现代静穆之美。事实上，现代的喧嚣并不可怕，因为，和人心对宁静的渴望一样，喧嚣源于人性的内在矛盾的规定性。这就是我们为什么能够在同一个艺术家张东红的作品中看到这种双重精神向度共存的原因。

2005年10月20日于成都澳深古镇