张遇圣是韩国20世纪“东洋画”的代表性画家，并在彩墨画的运动中起到先导性作用。他曾担任过成立于1946年的国立汉城大学艺术学院东洋画系的教授，以及成立于1949年的大韩民国美术展会(简称“国展”)东洋画部门的评委。解放后，他不仅在探索该领域创作方向方面起到了带头作用，而且在1961年以后，他继承了传统文人画的精神和形式，为创造具有韩国特色的现代主义风格作出了突出贡献。

张遇圣，这位韩国近代画家，颇为罕见地成长在一个保守抗日势力的“卫正斥邪系”儒家学者家庭中，并在汉学的薰陶下成长。但是，在1910年韩国沦落为近代日本的殖民地后，他站在通过发展文化来发展民族的改良主义者的立场上，开始走上了“新文化兴起”和“艺术復兴”的道路。

在当时的殖民统治下，为了学习更具有改良主义思想的重彩人物画，张遇圣于1931年师从当时的画圣金殷镐，并进人他的画室“络青轩”学习。此外，他还拜书画协会会长金敦熙(1871~1936)为师，在他的“赏书会”学习了书法。

张遇圣刚刚学画才一年，就入选当时官方主办的“朝鲜美展”东洋画部，使他正式开始走上了画家的道路。他大约从1927年开始，就以金殷镐吸收的日本画的新古典主义风格为基础，在仕女人物画方面初露头角。作为对朦胧体风格的反驳，大政末期兴起了形成于战前(昭和时期)日本画主流的宋元简笔划风格和细緻入微的“大和绘”。张遇圣正是基于这种画风，根据新古典主义的写实性强而又明净的作品风格而进行作品创作活动的。他的构图也显示了这一主题特有的结构张力。在人物画中，主体中心形式的构图，以其卓越的人物写实技法，创造了超出乃师金殷镐的画法。

1945年韩国获得解放后，张遇圣与‘东洋画’第二代画家一起组建了檀丘美术院，以‘民族美术的建设’宗旨，力争打破受殖民统治期间与日本画走共存之路的‘东洋画’画风。1948年大韩民国政府成立后，张遇圣作为国立汉成大学东洋画系教授和国展东洋画部门的评委，在探索该领域的创作新方向和造型技法上起到了主导性的作用。张遇圣借鉴1940年前后随“新亚主义”潮流兴起的，后印象派画家吸收东洋美术的精神主义和主观主义来谋求西方绘画新出路的经验，开始关注将东洋绘画的维新性和表现性特徵转变为现代气质的‘新东洋画’论，从而融合新时期兴起的南画和水墨画的特性。这样的认识转变似乎受到了当时汉城大学东洋画系的同事金瑢俊(1904—1967)教授的影响。金瑢俊是“朝鲜美术代表”的作者，同时也是一位美术评论家。他将‘彩色’视为‘偻色’，试图脱离解放以后的潮流，站在纯粹艺术论的立场上，强调东洋画的精神含义。

解放后，张遇圣的画风在渐进式的发展变化中形成。他的人物画，由纤细的轮廓线和浓郁的精细赋色，转变为强调素描式水墨线条和雅致的水彩画效果。随着“5·16军事政变”之后的形势变化，张遇圣于1961年辞去汉城大学的教授和国展的评委等职务。从此，他开始摆脱塬有的观念，以在野艺术家的立场开始开拓自己独特的绘画世界。他受20世纪50年代后半期开始出现的战后思潮的影响，继承文人画精神和写意性表现思维的基础上，再将之改良为现代样式，对创造韩国式的现代美术作出了杰出的贡献。特别是基于文人画固有的本质理念——‘去俗’的精神，批评和驱除艺术和人世间的“俗”气，进而通过自然的、现实的题材和蕴含万物、万色的笔墨语言的潜在力量，形成了张遇圣特有的新文人画。这一新文人画具有发扬韩国画的理趣和雅致韵味的意义。张遇圣的新文人画精神，在他旅居美国3年归国以后的1967年得到了进一步的深化。从那时候起，他开始将自己内心意境和‘月田’这一雅号加以视觉化，并乐于画一些圆月或残月、皎洁的月夜的神秘景象。与梅花或者寒木，大雁，仙鹤等季节性题树一起被简洁地表现出来，具有再超凡脱俗的清高和与天地万物合二为一的精神境界，通过对自然本质形象的写意化表达，继承传统文人画所追求‘本心’、‘疏散’、‘清淡’、‘孤寂’的审美倾向。特别是描绘月亮为主题的画中，与东洋固有的风流和传统仪式一起受到了对象徵太阳的近代日本的反射、对照、排斥等认识的影响，在一气嗬成的笔法上，跟日本式晕染法的刺激性感觉或小伎俩也有本质上不同。在他的挥洒之间可以感觉到书法用笔“一笔书” 的连贯性和笔势，在墨法上，充分发挥了书法用笔所具有内在凝聚力，部分还採用飞白效果，来增强画面的变化。

 张遇圣的新文人画，经过20世纪70年代，在韩国画坛驱除残留本国艺术中日本因素和近代俗气的‘去俗’精神中而得到进一步深化。通过构图的抽象化或增进淡彩效果等不断地变化而持续发展至今。但是，从1979年开始，他通过写意性文人画的笔墨和空间构成技法表现批判、讽刺世俗的现实性题材，在表现冷战政策、产业化、环境污染问题、或者过于西方化的世态等写实性主题上，可以说张遇圣开拓了韩国画的新境界，就这一点而言，对于韩国美术现代化作出了巨大的贡献。

梨花女子大学教授 洪善杓