张遇圣步人画坛应自师从“络青轩”的金殷镐开始。根据“朝鲜美术展图录”和现存的解放前的张遇圣作品，可以看出其细腻的画风和装饰性的写实主义风格。这是在北画风格的技法上加之日本画的现实主义画风的做法。同时，这一时期张遇圣偏重于画人物画。这样的题材趋向一直维持到1945年以后，他的画风出现巨大变化的时期为止，在1945年到1950年间创作的一系列作品中有代表性的作品都是人物画题材。

解放以后，张遇圣的画风摆脱细笔和色彩，变为简洁的笔线和清淡的淡彩画风。这在小範围上可以说是摆脱金殷镐的影响确立了自己独特的画风，大範围上可以说是克服日本画的影响而创造了新的韩国画画风。这正是重视用笔的格调和余韵的文人画风格。张遇圣的画风进入文人画世界，可以说是因为受到当时汉城大学的同事金瑢俊教授的影响，但更为重要的是与他青年时期接受的儒家教育有关。解放以后，摆脱日本画的残影和建设民族美术成为新一代美术的趋势，文人画画风的登臺也是其中之一。张遇圣所追求的文人画风不属超现实的形式，而是以清末文人画风为基调，在保持东洋塬有的精神和格调的同时融入现代风貌的一种画风。这个时期，作者的画风与解放前的人物画採用细緻的物件捕捉和犀利的笔线和色彩的画风相反，而以柔和的线条和内敛的构图以及温润的色渲彩染所表现出的高雅风格为特徵。

1961年张遇圣辞去汉城大学教授职务以后，经过3年多的旅美学习，他的作品发生了一定变化。这时期，张遇圣对造型和画风的关注表现在更加深刻地精神和与之相对应的简洁的画面构图上。画面充满远离繁杂世俗的文人的清高姿态和深思熟虑的韵味。他的作品中常出现文人画经常描绘的物件：梅花，风筝，松树，水仙，玫瑰，杜鹃，牵牛花，白菜等，还有白瓷，月亮，鲷鱼，鳜鱼等。他在创作时，表现的物件不多，简单选择物件，并採用简练的笔法和空灵的空间结构，从而更加突出作品的特性。这些作品不仅是基于文人画精神，而且在形式方面也力求将绘画与书法融为一体，因此可以说追求着更高层次的文人画世界的格调。文人画在其形式上是不可不达到诗、书、画融为一体的最终目标的。张遇圣被看作是唯一的诗、书、画能力俱全的画家，也可以将他视为通过诗、书、画的一体化达到文人画形式最高境界的一个画家。

张遇圣于80年代前后，又迎来了一个转变期。这一时期，他的作品所关注的内容从文人画固有的素材逐渐扩大到更广阔的自然和现实中，他开始显现出更加空凌的画面。他的这一境界并不是观念上的世界，而是面对自然和现实敞开着的世界，又是不断投人其中的世界。因此可以发现这一时期更加开拓的视野。这一极具现实性的风景可以在《日暮的地平线》(1980)、《超音》(1979)和《骤雨》(1979)中找到，这些作品将大自然蕴藏的情感和雄壮的变化融匯为静、动相济的画面，通过惊人的勾勒描绘出一幅幅画作。这些作品将大自然所有像母亲胸怀一样的平静和像怒涛一样的激情这一对比性强的属性作为主题，有时表现沉思的魅力，有时表现激动的悲剧美。

这种对大自然的解释，可以说从观念化的文人画精神世界迈上了更高一层的境界。特别是在《断色之境》(1979)、 《污染地带》(1979)和《尖叫》(1980)等作品中，他强烈地反映了文化断层的现实和现代文明导致的危机意识。他所表现的不再是悠閒地歌唱大自然、不断回归大自然胸怀的艺术，而是对悲痛的现实、焦虑日渐破坏的自然的批判性视角。确实，从这一时期的一系列作品的素材中不难看出，以往所表现出的对清高品格的追求转向了对现实的前所未有的关注。儒生是国家面临危难时具有拿出枪和刀代替笔的勇气的阶层，只有从开启蒙昧的民智展望未来中才能找到真正的儒生精神。可以说，只有在这种精神中才能真正树立起近代文化人的真正典範。