月田张遇圣(1912-2005)是一位致力于探索和宣导韩国绘画新形式与新方向的韩国美术巨匠。 他以继承东洋固有的精神和格调为基础，同时结合现代的造型技法，从而创造了韩国"新文人画"[1]画风，对解放以后新美术的形成与发展作出了巨大的贡献。
月田张遇圣通过1932年朝鲜美术展览会的入选登上了韩国画坛。 在以堂金殷镐(1892-1979)的指导下，他学习了风格写实、描绘致密的工笔重彩色技法，并得到美术评坛的好评和赞赏，从而奠定了他在韩国画坛中的地位. 在他的花鸟写生和风俗人物画作品中皆可看到他描绘深入和赋色精致的画风，同时又能感受到他在画面构成上使用了西欧式表现技法 。在1930-1940年代，月田张遇圣正是基于这种画风，根据近代日本画坛的新古典主义风格融合了新的透视法和明暗法，使人物表现更具有真实感。在对西欧绘画技法的吸收融合过程中，月田的人物画从致密、准确的描绘，纤细的用笔，姸美而又透明的设色向优雅、深远、简洁的风格转变。 尽管这种形式美的发现和人物画類型探索的成果，还是源自于他的绘画中所具有的同时代日本画的特征，1945年解放以后，试图摆脱日本画风影响的他，彻底地改变了自己画风。
解放以后，在摸索新时代的理念和发展方向时，月田与近园金瑢俊(1904-1967)都对传统的发展和革新创造方向作了相当地探索，并最终确定了向以精神为主的南宗画风的水墨画方向发展。当时张遇圣与金瑢俊的目标并不是对以墨法为中心的復古式的文人画样式的承袭，而是立足于具体的现实，注重简洁的线描和淡彩来突显其对空间的处理。他们在敎育方法上强调线描的重要性和墨的变化，加深了审美的造形性，并更进一步追求文人画简洁而又节制的精神格调。 这些敎育方法形成了国立汉城大学美术学院的传统特色，对于解放后的第一代美术家影响甚大。[2]
月田的作品开拓了文人画的新境地，它形成了以格调清新为主，并蕴含着对于现实讽刺的新文人画气息。 月田的作品正是以造型的纯粹化和简练的线描为主[3]，这一画风与国立汉城大学校美术大学的东洋画敎育方针聯系密切。 张遇圣与金瑢俊的敎育方法，在探索东洋画方面的新创作方向和现代的造形技法上起主导性作用。其结果是，由于对文人画的现代化的诠释推动了东洋画“形象性”的发现，从而复兴了文人画的精神，尤其在复兴文人画精神方面可以说是张遇圣对于现代画坛最大的影响。
月田张遇圣的艺术，以自学吴昌硕(1844-1927)新文人画风来摆脱从以堂金殷镐的风格达到了文人画进入向韩国画的新路线。解放以后，文人画的复兴就是克服日本重彩画的影响而转向以水墨为主的南宗画。其中文人画的地位是最重要的，因为以简洁的线描来能表现胸中的思想情感，所以其自身能呈现出抽象而又具有现代精神的简洁之美. 在文人画之用笔中能体现轻重、 疏密、 参差、 屈伸等画家的感性表现，这种感性表现可以说是画面中精神性的高度凝集，而且可以说它本身就具有抽象性。[4]
月田文人画的最主要的特征见于凝练的线条和简淡的设彩之间的思想性，其思想性使观者有着神秘的思考. 李烈模说“他的大部分绘画作品大多表现出禅思之瞑想和深遂的意境。”月田先生主张只忘却精神性而惟表现外形的绘画不是文人画，更重要的是不具备文人画的精神和格调 。月田的文人画表现技法的主要特征是大胆省略与致密描绘之间的调和。 可以说，月田的文人画含有生动简洁的线条，坚持着传统的精神与格调，又追求着传统和现代的调和。[5]
月田的作品是脱离形式的束缚而具有精神和格调的文人画。月田作品的主要审美特征可以说对平凡的事物简练而又准确的描绘和富有了及其富有余韵笔墨格调. 这种富有余韵笔墨格调，不仅在画面中反映出了对现实的认识和时代特征，而且在对象和空间的适切的间隔维持中演绎着理智的画面。
洪善杓对张遇圣的作品世界如此说“他继承文人画精神和写意性表现思维的基础上，再将之改良为现代样式，对创造韩国式的现代美术作出了杰出的贡献。” 他又对月田的绘画世界说“尤其是基于文人画固有的‘去俗’精神，批评和驱除艺术和世间的‘俗’气[6]，从而构筑了张遇圣特有的新文人画。 这一新文人画具有高扬韩国画雅趣和韵致的意义。”
月田人物画的主要表现在对透视法的运用和空间形态的描写上，以及对人体解剖的准确再现和和西欧式明暗法的使用。《归牧》(1936)满怀着一种对乡土的热爱之情，致密而精确地描绘出牛和牧童，从中可见画家纤细的用笔和姸美透明的设色。《靑色战服》(1941)以中间色调来淡淡地表现平面性的画面。解放以后，张遇圣摆脱日本画风的细笔和眞彩，变为简洁的用笔和淸淡的水墨淡彩技法。他在1949年到1954年间制作的叁幅宗敎画，卽<韩国的圣母子像>(1949)、<韩国的圣母和殉敎福者>(1949)和<圣母子>(1954)都很好地呈现了他在人物描写上再现性的弱化过程。 月田人物画是摆脱解放前依据日本式的写实主义那种单线描和眞彩技法而向着造形的单纯化和脱再现化的产物。这个时期，月田的人物画风与解放前采用细致的人物特写及犀利的细笔和真彩相反，而以柔和的线条和含蓄的构图以及水墨淡彩为特征，从而呈现出的高雅风貌。
20世纪80年代，他的作品发生了一定变化。 这个时期，张遇圣对现代化造型的关心表现在更加深化的精神和简洁的画面经营上。张遇圣在1980年前后，又迎来了一个转变期。这个时期的作品《回顾》(1981)和《面壁》(1981)都把文人画固有的素材逐渐扩大到更广阔的自然和现实中他所开拓和达到的境界。2001年在九旬展中，月田人物画，如<檀君一百五十代孙>(2001)是素描笔致的墨画，通过写意性文人画的笔墨技法和空间构成的突破性实验来批判和讽刺世俗的现实问题。
20世纪60年代后半期，月田张遇圣在向水墨淡彩转变以后所创作了山水画，他的这些作品很多是在自己风景写生的基础上再加工而成作品. 他的山水画作品幷不是观念上的世界，而是面对自然和现实敞开着的世界。这一极具现实感的风景如：<骤雨>(1961)、 <明秋>(1965)、 <落照>(1975)、 <早春>(1976)、 <骤雨>(1979)、 <日暮的地平线>(1980)、 <火山的爆发>(1999)、 <秋夜雁声>(1998)和 <赤潮>(2001)等作品. 这些作品通过文人画的写意性把大自然蕴含的情感和变幻莫测、动静相济的大千世界表现出来. 这些作品把大自然所具有的，像母亲胸怀一样的平静和像面臨怒涛一样的激情，卽以这一对比性强的属性为主题，有时表现深思的魅力，有时表现激动的悲剧美。 月田张遇圣对大自然的这种解释，可以说从观念化的文人画之精神世界转换为具象的情感世界. 他所表现出的画面世界不是悠闲地歌唱大自然，而是现实的痛切，卽对于自然日渐遭受破坏的一种批判。
月田张遇圣生长在儒家学者家庭中，幷在汉学的熏陶下成长。 他还拜师当时书画协会的会长金敦熙(1871-1936)，在他主办的"赏书会"学习了书法。他的书法作品不仅是基于人文的学习和敎养，而且在形式方面也追求着诗书画一致。因此他的艺术作品可以说是理想的文人诗书画叁絶之再现。文人画的最高境界在其形式上不得不以诗书画叁絶为最终目标。 张遇圣被看作诗书画叁絶俱全的画家，可以说，他是通过诗书画的融合来达到文人画形式最高境界的一位文人画家。在《画奴》(1999)和晩年期的《蘭》(2003)等作品中所蕴含着对吴昌硕印风和海上画派艺术意境的理解。 月田张遇圣所追求的文人画作品不属超现实的形式，而是在保持东洋固有的精神和格调的同时加以现代的情感和诗情的意境 ，纯粹无垢的情感和诗情的世界是月田张遇圣艺术的主要特征和真谛。
[1] "解放以后，摆脱日本的残影和建设民族美术成为新一代美术的趋势，文人画风的登台也是其中之一。张遇圣所追求的文人画风不属超现实的形式，而是以淸代末文人画所追求，是在保持东洋塬有的精神和格调的同时加以现代风貌的一种画风。" 吴光洙，《韩国近代绘画选集》(韩国画11卷，张遇圣/千镜子 篇)，金星出版社，1990。
[2] 在金容俊和张遇圣影响下产生了解放后的第一代画家，他们对于文人画高导的精神和现代的空间构成保持同样的关注。 而在20世纪50年代后半期兴起了以‘墨林会’为中心的前卫靑年群体的水墨抽象实验，他们为了摆脱旧时代的理念，进行了革新的形式和内容的实验，又展开了与书画同源观念一致的表现主义和强烈的笔致的抽象运动。 月田先生面对这些抽象运动，他更强调了文人画的正统性，展开了以水墨为主的创作，不仅仅停留在表面的再现，而是通过以固有的审美意识的精神性为主的形象化创作——以传统为基础的革新. 但是这只是前后两代人之间在方法论上的差异，月田的作品在水墨媒介的基础上显示了不断变法和更新自我的先驱者的风范。
[3] “月田先生之如此作风促进了国立汉城大学美术大学学生对韩国画之开拓的前卫性志向，又发挥了进步的思考和拔群的力量，其结果形成了所谓汉城大学画风。 所谓‘国立汉城大学画风’就是以中锋线描为主的强调造型性的单纯化和用线的线描，而且通过留白之极大化来文人的性情之表现。” 李烈模，《寒碧文丛》第10号，《月田艺术的精神世界》，p.239，2001。
[4] 文人画之表现就是画家内心精神世界的表露，既是来自于直观的感动而化作一笔一划的艺术，又是区别于现实的实物世界，强调抽象性的高层次的艺术。这种文人画不仅是哲学和知识的绘画阶段，更是将艺术置于思考的阶段。
[5] "绘画最重要的是线条. 线条达到洗炼之境地时，一划辄是纯粹不杂，才始具备了文人画之风貌. 设使划分同一线条，经历了长久修炼的线条应具有一画性的絶对性. ......绘画不是以手作画，而是以心作画。心想已熟然后才自然心手相应，在其中自然含有了画家之思想。" 《张氏大宗报》，1994年12月30日。
[6] "俗气之除去想起了"絶去甜俗蹊径，乃为士气. 不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。"《画禅室随笔》(董其昌)之句，月田先生说到了"在修道哲人之道力才长了一丈时，心中之魔力已经长了叁丈。像此譬喩那样得到眞理，卽得到善之境界是至难的，所以为了穷极的成就应该加倍努力。" 《画室随想》，p.52。
