一、焦虑的碎片和浪漫情怀

创作于1994年的《九色﹒碎片》，是武俊个人经验的重要起点。这件由大小不一的多幅画并置而成的作品，使用了多种媒介(照片﹑木质的圆点，油彩)，营造了一个破碎﹑迷茫﹑但具有扩张力的空间。这件作品的显要特点在于，它缺乏一个明确的中心。尽管观者的眼睛在这个由九个“碎片”(九个单幅)组成的空间中滑动和寻找一个明确的指向，但仍很困难。每个“碎片”中都有一些表现性的模糊的人体局部，但它们并不构成一个完整的形象。所以看到的只是一种不确定的相互渗透，变化不定的状态。画家的目的显然是对“完整形象”的破坏。这种破坏延续到95年创作的《十月的陈述》，这件作品同样采用了多幅大小尺寸不一的组合形式。说是画中的图像更加丰富，不如说是更加凌乱，各种图像﹑色彩和媒介(这件作品使用的媒介在质感上的对比更加强烈和鲜明)之间没有什么逻辑上的联系。在木板上刻出来的奔跑的人体；画布上用素描画出的人体片断；红色的花；撕破的报纸；印刷图片中的高档消费品；伸开的手指；滴淌的颜色；表现性的色块和厚堆效果，这些杂乱，无头无脑的陈述的确是对线性思维的骚扰。这些充满快感和焦虑并存的陈述，并不要告诉我们以往面对一幅所期待的那些东西。这是另一类陈述方式。一种没有深度，平面的，不太确定的空间陈述；这是一种当代都市生活的陈述方式，无论是电视文化，还是街头广告业，新闻传播媒体，以及今天人们的交往方式，都是这样在“陈述”着。低级和高雅﹑哲理和俗话﹑历史和当下﹑名牌和假冒﹑真实和虚构都在滔滔不绝地陈述。互相消解﹑渗透﹑凌乱而无序，不知道在哪里结束，将从哪里开始，现代的生活如布满交叉小径的混乱的迷宫。人的思维和感觉往往处于困顿﹑休止﹑杂乱和迷茫的状态。未来是什么?下个世纪意味着什么?没有什么明确的指向。

或许画家本人在这种“陈述”中也感到了疲劳。在《十月的陈述》之后，武俊的创作开始对自己七零八落的状态有所梳理。从《游戏风尘﹒大水池一号》开始，武俊返回到“独幅画”中去陈述个人的梦幻。去掉许多情绪上的亢奋状态，平和、抒情的成分自然的显露了出来。画家偏爱的一些符号开始清晰，并有一种较稳定的叙述逻辑。与《游戏风尘》同时期的《风中夕影》和《世言三题》(三联画)，能看到画家本人所向往的平和状态的出现，也只有在平和当中才能把话讲清楚，同时也便于舒展自己梦幻的翅膀。在这件作品中，画家偏爱的秃头人物形象在一种漂浮和失重的状态中向观者抛掷着诱人的“秋波”，这些赤裸的略带中性的“人体片断”更多的只是人们头脑中的白日梦，或者仅仅是日常生活中的那些一闪而过的美妙瞬间，那些任意和破碎的光线变化加强了那种浮光掠影的印象，在这些随意飘浮的人体身后是许多随着意识的流动出现的软性植物，动物的面孔，莫名的紫色和三色的花，倒置的都市房屋，以及许多失重的人体，这些东西被温和地纠集在一起，产生着难于确定的意向，由于观者难于摆脱那些目光，以及由这些目光所产生的那些焦虑——那种男性的日常性的焦虑那种可望而不可及的瞬间的焦虑，与背景那些难于名状的任意纠集在一团的东西的结合产生似梦非梦的感觉。产生了所谓超现实的感觉。焦虑能产生狂躁也能产生梦幻。画家的叙述非常地内心化，没有高昂的调子，也不悲观失望，这种白日梦式的东西尽管飘忽不定，但不狂乱也不悲哀。当内心还在吟唱的时候生活总是美好的。

在这里我很难确定这种来自内心生活的产物的价值所在。对于复杂多变的当代社会而言，内心的袒露和真诚仍然是人们存在和交流的必要环节。随着物质利益在人们的生活中扮演着愈来愈重的位置，人们在现实里遭遇的苦恼是前所未有的，如何在物质利益和精神生活之间取得一定的平衡，这是一种健康的生活所必须的。假如人的内心不再希望和梦想，停止了歌唱那将是可怕的现实来临这时。

武俊的创作吸收了西方当代艺术特别是80年代新表现主义的经验，同时也有意识地将自己的创作与中国当代艺术的变化结合起来，再由于他个人的生活长期植根于云南高原这块神秘和浪漫的土地，另一方面，这块古老的土地和中国其它地区一样在极力地朝商业化社会转变，这种种的因素的混合，使他的创作具有了当代社会的特点。自95年以来的创作他将这些特点融入个人的梦幻和抒情方式之中。很难说他的创作还将如何变化，无论他采取焦躁或平和的心态来看待世界，这个社会仍将朝着一个我们大家不甚明了的方向发展。而所谓的当代艺术总是要在不同的现实里面，寻找到可以交流的那些“陈述”方式。变化是肯定的，但并不是简单地理解为紧紧跟上时代前进的步伐。相反当代艺术家对于变化不定的现实要有一定的距离感，你既是其中的一员，也能持一种超越的态度。也许这样才能不断地把握到那种与时代相关的文化感觉。

二、“无意识”

现在看来，武俊早期的人物写生作品，从构成上来说，与现在的的作品还是有很多相似之处。几幅早期的人体写生作品中人物的脚都是悬浮的。按照写实的处理要求，这几只脚都应该是坚实的扎在画面上的。这表面上看起来好像是一种错误，我认为这可能是画家一种无意识的表现，这种无意识就给武俊后面的作品——那些飘浮的“城市候鸟”，提供了一种轨迹证明。实际上，某种无意识的东西也是具有创造性的，都是与我们的艺术有关系的。然后，这种无意识的东西从原来的模糊形态中突显，越来越放大，就成为每位个体艺术家很重要的创作特征，成为能够代表这个艺术家个体特质的符号。

悬浮感，现在整个画面中都是这种悬浮感，这也就成为武俊作品的特质了。

这就刚好证明了时间对作品的证明问题。有些作品是需要通过时间和过程去证明的，需要在与后面作品的对比中被突显出来。因为通常情况下，后面的作品都是在证明前面作品中已经存在的一些还未命名的因素和特质，当然，前面的一些作品也会反过来证明后面的作品。我认为这是一种相互关联、相互辩证的价值体现过程。所以，我觉得艺术家做回顾展很有意义，因为从不同时期的作品中可以看到艺术家的整条创作线索，可能是一条精神线索，也可能是一条语言线索，而这才是永远值得去讨论和分析的东西，脱离了这些东西就很容易停留在对表皮的认识。对于武俊的作品，我也只能暂时把早期画面中体现出的这种无意识，理解为与艺术家的价值观有关系。为什么本该扎实的地方反而悬了起来?为什么在两只脚的处理会一只是踩实的而另一只却是飘的?很显然，不是技术问题而是一种无意识的选择问题。

在武俊的画面中还有一种无意识的表现，就是画面物体的扭曲感。从早期绘画中的一个小小的笔触到一块衬布，再到现在画面中的空间分隔线，都是倾斜扭曲的，找不到一条并行线或垂直线。但是这种扭曲的线条却正好与那些美女的姿态配合的很和谐，也或者说，这些女孩儿的姿态就是从武俊这种扭曲的潜意识中一点点的生发出来的。我们应该对这种“扭动”和“飘浮”进行探讨，它们为什么会从艺术家的潜意识中产生出来?它们作为一种绘画语言与审美的关系是什么呢?它们是否隐含了生存的终极问题?或许这就在你特殊的生活背景中产生的特殊感受，是你对今天生活环境的独特体验和价值关照。因为同样生活在同一个时代，每个人对时代的体验却各不相同，各自不同的生活体验才使不同的艺术家形成了各自鲜明的绘画语言。就像岳敏君那甜蜜的傻乎乎的“笑脸”，因为他说过人只有在笑的时候，大脑才会暂时的停止思考，所以，“笑”就成为了他的绘画语言。而张晓刚的“严肃”又是另外一种不同的关照，而具有某种历史感。

三、游离与失重

艺术作品是为公众空间创作的，要面对公众，那就跟在个人私密空间中的关照方式不一样了。任何一种绘画语言都需要找到适合它的受众空间，在创作中不能去为了照应所有人的看法而牺牲掉自己的思想和情感，我们的绘画语言只有在坚持中才能更鲜明。

在武俊的作品中，有些人物的手势安排总是会伸出一只食指，有什么特殊的含意?或许，也有一定的所指，在她们的身体的周遭(画面看不到的地方)存在着一些什么东西。就象这些动势强烈的飘浮的躯体，所体现出来的很含蓄很隐晦的表达方式。这种表达方式是很有意义的。这也是西南艺术家所持有的一种特质，大家都在研究语言形式与情感表达的关系。叶永青的创作也好，张晓刚的创作也好，潘德海的创作也好，都选择了通过一种含蓄的语言表达出深层的含义。这种特质在与政治波普等其它艺术群体和其它地方的艺术家语言风格的对比中，就更加明显了。即使像刘建华的作品，虽然采用了艳丽的色彩等强烈的视觉传达方式，但它要表达的思想却并没有在这种形式中凸显和直白化，而是需要观众在感官的冲动慢慢冷静下来之后，去一点一点的感觉和发现。

其实在有关作品是否被接受的问题中，我的最终认识是，我们的作品已经被公众当成了一种风景。我的剪刀是风景，武俊的美女也是风景。只不过这些美女是平时游走在城市中的，作为各种社会角色的风景，是城市生活中不可缺少的风景。推销需要美女，公关需要美女，艺术空间的讲解员需要美女……对于这些已经成为常识的需要，我们无法说清楚这种现象到底有什么含义?但是我能肯定它一定隐含着某种含义。举武俊的画为例，当我在欣赏画中这些美丽的“风光”时，总会有一种容颜衰退、青春消逝的黯伤浮上我的心头，眼前的美丽也就更加能引起我的怜惜。青春总是短暂的。

我也感到有些困惑。这些女孩儿脸上带着一副90年代后期以后出现的流行表情，从感官上来看她们很漂亮，性感的身材、光滑的皮肤、娇好的脸庞，但是眼神里却传出一股强烈的冷漠，给人一种遥远的距离感，让我们无法接近她们，无法与她们沟通，我想最能用来形容这种感觉的词就是“游离”了。游离即不确定，不确定她们在表达什么，也不知道该怎样与她们沟通，只知道她们是这个地球上的人，但是却飘在我们的思想可与之交流的平台之外。这可能就是当代，就是美女时代的吸引力和诱惑力，然而这种引力反作用于我们的距离感也是很强烈的。

2009年5月与昆明