我们看到杨凯的绘画风格与法国当时的艺术潮流灵犀相通，从这个意义上说，杨凯在艺术上不仅学到了地道的西方语言，而且掌握了法国巴黎的方言。正因为如此，1992年9月杨凯的4幅作品入选了巴黎大王宫(Grand Palais)举办的“具象评论沙龙”(Salon Figuration Critique)展览会，并获得了法国艺术评论界和观众的一致好评。

杨凯有着塞尚一样的创作心境，他沉静而又缜密，能在长久的凝视和仔细的推敲中将一个普通景物绘成一幅耐人寻味的画面，但他的绘画没有塞尚作品中那种理性主义的超然和冷静；从绘画品味上看，杨凯更接近马蒂斯(Henri Matisse)的野兽主义(Fauvisme)艺术主张，对照这位法国现代艺术大师的传世名言，即“我企望的是一种平衡、纯粹和宁静的艺术，它不含有令人不安或苦恼的题材。对于一个脑力劳动者，不论是公务员或是作家，它好像是一种抚慰，像是一种镇静剂，或者像是一张舒适的安乐椅，可以使人消除疲劳。”我们可看到，杨凯的绘画趣味与马蒂斯的艺术追求一脉相承，其艺术风格也俨然有着法兰西式的优雅。

人们知道，摆脱宗教和政治的束缚、摒弃对文学的依附、超越对自然的模仿、追求形式本身的独立价值，是西方现代艺术矢志不渝的目标，也是它的真正意义。可以说，一部西方现代艺术史就是一部走向纯粹的艺术史。杨凯到达巴黎后用了半年时间步入了“纯艺术”(Art pure)的王国，而对于整个中国艺术而言，迈向“纯艺术”之门则花费了半个多世纪的时光。

20世纪20时年代末，林风眠和徐悲鸿先后在1917年和1919年赴法国留学并进入巴黎国立高等美术学院，一个学习的是新兴的现代主义艺术，另一个学习的是古典的写实主义绘画，当他们分别于1925年和1928年回到中国后，林风眠学到的“新艺术”反遭冷落，而徐悲鸿掌握的“旧艺术”却倍受垂青，究其原因，在于中国与西方社会历史的发展不同步，当时的中国需要的是为政治服务的现实主义艺术而不是非功利的形式主义绘画。1931年，倪贻德和庞薰琹等人在上海成立“决澜社”，在次年发表的“决澜社宣言”中他们豪迈地宣称：“让我们起来吧!用了狂飙一样的激情，铁一般的理智，来创造我们色、线、形交错的世界吧!我们以为绘画绝不是宗教的奴隶，也不是文学的说明，我们要自由地、综合地构成纯造型的世界。”但是“决澜社”艺术家们所信奉的“纯艺术”理想不久就被抗日战争炮火硝烟摧毁得一干二净。1950年，吴冠中从怀着满腔爱国热忱从巴黎回到祖国，而解放后的中国画坛则是社会主义现实主义的一统天下，他心仪的现代主义则被当作“资产阶级形式主义”受到批判和排斥。直到20世纪70年代末，当中国人的生命课题有阶级斗争转向发展经济的时候，以徐悲鸿为代表的现实主义艺术才失去了主导地位，而遭到长期压制的以林风眠为代表的形式主义艺术终于迎来了属于自己的新时代。

改革开放后负笈海外的中国艺术学子，生逢其时，他们已经挣脱了政治的束缚，可以在“多元化”的西方后现代主义艺术百花园中自由选择。杨凯倾心于抒发性灵的“自由具象”绘画，而这样的画风也正是林风眠当年的挚爱。从一定意义上说，杨凯延续了林风眠的“纯艺术”探索之路，完成了林风眠未竟的事业。

在“巴黎院落系列”之后，杨凯于1992—1993年创作了“画室系列”，那是他第二次进入巴黎国立高等美术学院学习期间的作品，画面描绘的就是他每天在此作画的卡隆工作室。此时，杨凯的现代绘画意识更加自觉，艺术语言愈加丰富，但画面却更为简洁。看似平常的室内景物经过杨凯的精心安排，组成了一幅幅趣味盎然的绘画。线条的穿插、块面的组织和色彩的配置使得一个个具象的场景又有着构成主义的抽象意味。

1996年，杨凯在巴黎市中心第五区的小尼古拉街(Rue de Petit Nicolas)租到了一间位于顶楼的画室，那里是巴黎著名的拉丁区，环境幽雅，周围有先贤祠(Panthéon)、索邦大学(Sorbonne)和卢森堡公园(Jardin du Luxembourg)等名胜古迹，而且地势较高，视野开阔，远处的埃菲尔铁塔(Tour Effel)、蒙帕纳斯大厦(Tour Montparnasse)和圣日尔曼教堂(St. Germain de Prés)尽收眼底。在杨凯眼里，他的窗外就是一幅幅动人的图画，面对这样的人间美景，他画兴大发，接连创作了二十多幅“巴黎顶楼系列”绘画。其中，《寂静院落》和《蓝色巴黎》是这组绘画的代表作。与“巴黎院落系列”的平视角度不同，在这些绘画中，杨凯采用俯视角度，使得画面第一次拥有了纵向的景深。通过丰富的色彩和灵动的笔触，杨凯将巴黎鳞次栉比的建筑描绘得既宁静又温暖。由于视野的扩大，这些作品描绘的景物更加丰富，相对此前的绘画，这可以称得上是一种从小树林到大森林的拓展。这组作品的问世使得杨凯在巴黎画坛得到了一个“画顶楼的人”的绰号。

从1997年开始，杨凯从楼顶下到了地面，也从室内走到了户外，他用足迹和画笔探访巴黎的每一个角落，除了普普通通的街道和树林，蒂伊勒里公园(Jardin des Tuileries)、卢森堡公园、西岱岛(Ile de la Cité)、巴黎新桥(Pont Neuf)、蒙马特高地(Tertre Montmartre)和巴黎植物园(Jardin des Plantes)等著名风景纷纷进入他的画面，巴黎的春夏秋冬也给他的作品带来了姹紫嫣红、五彩斑斓的生气。一组可以称之为“巴黎街景系列”的作品不仅给杨凯的绘画带来了丰富的题材，也是他的艺术语言变得更加奔放；而且，从这组作品开始，杨凯一改此前绘画的立轴式构图而越来越多地采用横卷式结构，画中的景物也从建筑物局部的呈现扩展到对宏观景色的描绘。我们将会看到，随着时间的推移，杨凯的作品尺幅日益变大，画中的风景日渐宏阔，他的绘画风格也愈益成熟。

从1987年踏进这座世界名城，到2008年回国定居北京，杨凯在巴黎生活了20年，也将这座城市描绘了20年，更准确地说，那时的杨凯是一个“画巴黎的画家”。

我们看到，一百多年来，不管是当地居民还是外来旅居者，凡是在巴黎停留和生活过的画家几乎都画过巴黎，由于画家性情的差别及其艺术语言的不同，巴黎在每个画家的作品中呈现出的面貌也千差万别。一千个观众就有一千个哈姆雷特，同样，一千个画家就会画出一千种巴黎的风姿。凡·高(Vincent van Gogh)描绘的巴黎景色是热烈而躁动的，于特里约(Maurice Utrillo)画的巴黎街道是寒冷而苍白的，吴冠中画中的巴黎景象是灵秀而精致的，杨凯呈现的巴黎风景是温暖而又亲切的。尽管写实不是杨凯绘画的真正目的，但杨凯那些融入了他内心情感的巴黎风景画仍然能带给观众身临其境的审美感受。不同于旅游者的走马观花，久居巴黎的杨凯已经把这里当成了自己的家乡；没有风情画式的浮光掠影和矫揉造作，杨凯描绘的是日常而本色的巴黎；虽然没有人物身影的点缀，但他画中的巴黎仍然充满了浓郁的生活气息；这是空气中散发着咖啡和烤面包香味的巴黎，是一个可游可居的宜人之地。

2006年对于杨凯个人的艺术史而言有着里程碑式的意义，这一年他在中国最高艺术殿堂中国美术馆举办了个人画展，受到了国内美术界的关注和好评。

2008年，杨凯的视野终于超越了巴黎，他的画幅也骤然变大；在长时期钟情于人文景观之后，杨凯开始描绘辽阔的自然风景。《毕沙罗的故乡》是一件具有转折意义的作品，画面以横卷式构图描绘了瓦兹河(Oise)畔一片带有农舍的自然景色。也许是受到大自然本身天高地阔的感染，杨凯在心旷神怡之际放开手脚，纵情挥笔，将毕沙罗(Camille Pissarro)故乡的田园风光表现得诗意盎然。这里，杨凯删繁就简，省略了景物的细节，他追求的是宏大的空间感。虽然画面由斑斑点点的笔触和色彩构成，但整个结构仍然显得严谨而连贯的，在画面的景物中有着空气的流动。紧接着这幅作品，杨凯创作了《神山圣水》，这是他出国20年之后，第一次用自己学到的西方现代艺术语言描绘家乡的祁连山的风景。2009年，在往返法国和中国之际，杨凯先后创作了《布列塔尼海湾》、《天上人家》和《黄河之源——玛曲》等多幅巨型风景画。仍在延续的“自然风景系列”作品正在将杨凯的绘画带到一个画面简洁、气势恢宏的新境界。

迄今为止，杨凯的绘画题材经历了从局部建筑到宏观街景、从室内到户外、从人文景观到自然风景的演变过程，其绘画语言也存在着从细腻到粗犷、从拘谨到自由的单纯化倾向。尽管杨凯也画过人物、裸女和静物，但更迷恋风景。眼下，他对自然风景画创作的热情已达到如痴如醉的程度。我们相信，在画家与大地山川的真诚对话中，在心灵与大自然的亲切交融中，杨凯将会以澎湃的激情不断创作出更加动人心魄的魅力的绘画杰作。