要讨论陈可的创作对于我的确是个挑战。虽然我对于她为人所熟知的标志性图像并不陌生。她以个人的经历和情感为摹本，塑造和描绘了具有童话色彩的人物和情节。观众很快会被这些可爱的、童稚的，略带忧郁的画面所吸引是完全在意料之中的。但这种有限的认知始终是值得质疑的。显然，仅仅为陈可所创作的形象和图像作出注脚是多余的。艺术批评早已不只停留在解读画面的含义或为艺术家的创作提供理论依据和挖掘心理学意义的功能了，更不是无力地粉饰和装扮艺术家的创作。

是的，这篇文章原本是多余的，但与陈可长期合作的房方却不这样认为。他对我曾经对方力钧的创作所进行的深度个案研究并从研究中所生发的文献展有所了解，但更重要的是他认同贯穿这种研究中的一种态度。这种态度来源于一种不满足，不满足于对于艺术家普遍存在的孤立或截面式的认识，或者是已经被大多数人认同和过度传播的价值判断。

在这种前提下，我们的交谈涉及到了两个问题：一个是对于“卡通一代”的创作的某些一边倒的质疑;一个是像陈可这种个体艺术家的创作往往被放置在一个群体性的现象中来讨论，而不是独立地存在。实际上，这两种情况也使我本人曾经有意无意地与这一类型的创作保持着较远的距离。那么不把我的意志和看法强加于艺术家身上，而是希望得到艺术家自己更客观和贴切，甚至是更技术性而不是概念性的描述，可能是帮助我看待和思考这两个问题的开始。

我和陈可的进一步认识通过参观她的工作室开始。工作室里所呈现的是陈可最近一年的工作成果，也是她今年四月份即将举行的个展《世界尽头与冷酷仙境》的主要内容。个展的题目来自村上春树于1985年发表的同名小说;“绘画的内容仍是和我的生活有关，是这段时间自己的一些所思所想，采用圆形的框是试图通过墙上的一个孔窥视一个人脑海中的世界，这个世界是她所处的现实世界的映像。”[1]村上春树的写作中同样刻画了两个彼此边界模糊和真实性同样可疑的平行世界，但陈可与村上春树的平行性更多地来自于对一种“孤独无奈而乐在其中的”境界的刻画。一个身着蓝色裙子，撑着伞的女孩，头略微前倾，独自赶路，完全无视画面中另一把绿伞下的行人。与其说她是行走在路面上，还不如说是在一片广袤的土地上，它的边界是远处的蓝天。(“一个人”，2010)山脉、石头、水中央的房子，一叶小舟，带着面具的女孩，大轮船的一角，在地球的某个表面绽放的火花，垒成一个小山堆的鸡蛋，主妇手中被掰开的面包，围坐在圆形饭桌边的一家五口，一张被一只手托起的沙发中的游乐场。这是一些生活、阅读、想像和虚构的片断，它们之间没有情节的承接，只是“最日常的瞬间”[2]和“如褪色照片般的记忆碎片”[3]。

这组新的作品通过技术性地处理而突出了记忆的质感，“近期的作品试图在材料和内容的结合上做得更到位。绘画的基地做了一些处理，呈现出海绵状的小孔和裂痕，再在这样的基底上绘画。灵感来自于曾看到的一些色彩斑斓的壁画，因为年代久远而剥落，模糊，但反而因为这种时间的印迹而增加了强烈的感染力。”[4]为画布做底时候偶然留下的色斑和色块也被作为画面构成的一部分，这无疑减轻了为画面的内容做出逻辑性描述的压力。作画过程的物质性得到进一步地强调，为观看陈可的绘画增加了一个新的维度。当然，在这组新作当中，作为艺术家的陈可的风格和气息仍然清晰可见：梦幻般的景象和卡斯帕•大卫•弗里德利希式阴郁的画面色调。

谈到塑造和影响了她在创作上所选择的方向时，陈可认为她童年时期在书店工作的妈妈带回家给她的儿童绘本培养了一种最初步的印象和兴趣，成年后需要在学习绘画和更具有实用性的设计专业两者之间进行选择时阅读到凡高的传记，凡高的精神榜样促使她毫无顾忌地选择了艺术的道路。在四川美院就学期间，陈可的画曾经被老师认为只能充当童话书的插图，算不上真正的艺术品。但与此同时，陈可也了解到奈美良智和村上隆等活跃于国际艺术视野中的日本艺术家的创作，他们所创造的动漫类型的作品和卡通形象既得到艺术行业的专业认可，也成为流行文化的一种样本。这种遭遇对于处于起步阶段和正在寻找专业坐标的艺术学生陈可而言是决定性的。她在风靡一时的日本卡通动漫艺术中确认了她的创作选择和方向。

这种选择并不带有趋同性或偶然性，它是陈可对于她的个体生活、情感世界、成长体会和现实世界的观察的一种描绘，以一种她熟悉并善于驾驭的方式进行传达和塑造。这种个人趣味和风格的可辨别性的形成是非常直觉性和贴切的，贴切于她的喜好，成长，阅读，经历，教育和性格，她用画笔讲述的是平行于她的现实世界的另一个世界：从在四川美院的大学时代对于甜美，略带忧伤的少女形象和生活细节和情境的刻画到搬迁北京后对于一种渺小和孤独感的转译再到对于童年记忆的再现。

卡通作为一种艺术图像表现方式具有一定程度上的民主性和自由度以及更大众化和易于流行和传播的吸引力。它的“时髦”和“轻松” 的特质使得年轻一代的艺术家似乎得以与前几代艺术家的绘画方式和创作主题有所区别，并获得一种真正属于他们，具有“时代感”的创作方式。我们只需要想想陈可的前辈们的名字和他们所制造出来的神话，就足以体会所谓的“卡通一代”或者具体到陈可和她的同伴们的摸索和自我确认是如何地不容易。陈可就读的四川美院的现任校长罗中立早在20多年前以一幅写实主义肖像画与一个被谎言遮蔽的时代划清界限。陈可的学长，1982年从四川美术学院毕业的张晓刚曾经参与和见证了具有现代主义启蒙运动性质的“’85新潮美术”，深受宗教哲学、生命哲学、和现代主义文学、音乐的洗礼，并在经历了80年代一种“整体性的悲剧思考”[5]之后，在创作主题和语言上寻找到一种“真正意义上的‘个人叙事’”，创作出“一部有关普通中国人的‘日常生活的史诗’”[6]。

出生在70年代的陈可和她的同伴们的精神洗礼则是在处于急速转型的90年代中完成的。物质消费的发达，娱乐精神的蔓延，时间的被压缩使得我们对视觉的愉悦有了更即时和直接的诉求。苦苦追问存在的意义似乎不再合乎时宜，相反，对于目接不暇的社会景观的更迭做出及时的反馈或者立足于一种更感官上的，更本能上的创作可能是应对喧嚣的现实世界的有效方法之一。事实上，大部分人早已遗忘了一种称为“思考”的乐趣和体会复杂性的能力。

在这种情境下，人们反而更加地依赖于哲学和心理学意义的分析，社会政治学的解读来完成对于艺术作品的传播，企图证明和突出艺术创作的相关性与时效性，也往往忽略了对于艺术本质的观看和思考。但是，艺术的悖论也在于它不是一门随波逐流的学问。一个聪明的艺术家在早期创作的阶段可能从某种艺术潮流或社会风潮中得到关键性的确认和自信，但是，接下来的任务同样艰巨，那就是如何形成一种长时间里的恒定的相关性，一种在艺术内部发生的和与艺术家自身更加贴近的，可以长时间驱动其创作的相关性。我们在陈可最近几年的创作中看到她的画面更加沉着，逐渐出现了一种仿佛大理石日经研磨之后出现的柔滑的质感。这也许是年轻的艺术家在向这一方面努力的端倪。

注释：

[1] “简短自述”，陈可，与卢迎华的电邮交流，2010年3月29日

[2] 同上

[3] 同上

[4] 同上。

[5] “张晓刚：一个现代叙事者的多重世界”，黄专，《艺术世界中的思想与行动》，北京大学出版社，2010年1月，P161

[6] 同上。