叶国丰 风涌 180×90cm×3 2008年
在一位朋友家明亮而宽敞的客厅里，我认真欣赏了叶国丰的三联屏大幅油画。客厅依山，面对大道，气象开阔。这件抽象油画作品，色彩浓烈，看似即兴涂抹，实乃精心营构之作。玩味再三，除了感受到一种强烈的视觉冲击，更觉得在厚重的笔触下，还深藏着一种难以道明的东西。尽管我一下子不能说出深藏着什么，但可以肯定，那内涵是值得细加体味的。
后来，几位友人前去参观新居，他们不一定懂画，回来后却告诉我：那幅画真好！我问：好在哪里？或曰亮丽，或曰气势，或曰看了舒服，总归觉得那幅画挂在那个客厅恰到好处。听了他们的回答，我为叶国丰感到欣慰。这幅作品是他为朋友的客厅量身定制的，更是为朋友量身定制的，也就是说，悬挂在客厅墙上，不但要与室内外环境相协调，更要与主人的身份、性情、旨趣相吻合。现在看来，这些目的基本达到了。
看了叶国丰的这件大作品，又看了他创作室里的一些作品和他的油画作品集，我不由得联想到了与中国油画有关的几个问题。
第一个问题是：为何本世纪初有那么多美术家赴西方深造，取得了出色的成绩，不少人曾经在权威的西方主流展览上展出、获奖，但是，回国后却不再画油画，或者不再以油画创作为主，而依然回归到毛笔、宣纸上来？林风眠、吴作人、王子云、常书鸿等等，可以开出一大串名单。林风眠的学生席德进曾问过晚年的林风眠：“为什么你坚持用宣纸、水墨？为什么上世纪30年代的油画家，最后回到水墨里？不但你这样，为什么还叫赵无极画水墨画？”林风眠笑而不答。1986年，身为中国美术家协会主席的吴作人到55年前他曾经留学并获奖的比利时举办画展，展出的却是中国画。诚如比利时驻华大使在讲话中所说：“您是在学习研究并熟练地掌握了西方绘画的形神及其技法之后，返回您的根基——中国绘画上来。”我以为，这一现象是意味深长的。
第二个问题是：自从清末民初“西风东渐”以来，有识之士大力倡导“中西融合”，为何“融合”的过程中以中国画吸收西画技法的比较多，却鲜见有西画吸收中国画者？任伯年、吴昌硕、齐白石、高剑父、徐悲鸿、黄宾虹、潘天寿等中国画大家，几乎都从西画中吸收过养分，以达到改良中国画的目的，只是，这种“融合”的单边性是显而易见的。我们固然也可以举出毕加索酷爱中国年画，或许从中受到过影响的例子，但要作为中国画影响了西画的例子显然有失苍白。我以为这一现象也是意味深长的。
第三个问题是：建国以来，现实主义创作方法一直作为中国美术的强势主流，在“政治挂帅”的岁月里，以领袖像、革命历史题材为主的油画现实主义创作更是发展到了登峰造极的地步。进入新时期以后，艺术家们竞相模仿、借鉴西方的各种表现形式，“现实主义”创作模式一度遭到画家们的冷遇，现代艺术大行其道。然而，经历一段时期之后，油画领域的现实主义创作之风却重新掀起热潮，“现实主义”、“超现实主义”创作群体风起云涌，现实主义流派纷呈，成为新时期中国美术的一道亮丽风景。透过这一现象，我们同样可以引发一些深层次的思考。
当然，最关键的问题是：为何我在看了叶国丰的油画之后，会联想到这些问题？这是因为，我想到了油画引入中国已经一百多年了，但发展并不顺利、并不轻松，特别是抽象油画，生存空间更是狭窄。一方面有政治和社会原因，比如建国后现实主义一边倒，“印象派”遭到严厉封杀，没有抽象绘画的立锥之地。连林风眠这样一代宗师都没有用武之地，其他就更不必说了。另一方面，也有画家自身的原因和受众能否接受的原因。进入新时期之后，社会环境比较宽松，画家们获得了建国后从未有过的创作自由度，在这种情况下，抽象油画如果仍然得不到长足的发展，那么，我们只能说后一种原因起了主导作用。这就有点像《法门寺》里的太监贾桂，上司让他坐，他却说：“奴才站惯了。”站惯了，要学会坐也确实不是一件容易事。一个不习惯于创作抽象绘画，也不习惯于欣赏抽象绘画的民族，在允许创作抽象绘画之后，需要一个适应过程，也是很正常的事情。
吴冠中曾在一篇文章中谈到他下放到农村劳动时，不识字的农民看他画画，他们看到院子里一张张画，便说，“哎呀，很像”。当看到吴冠中自己满意的画时，他们便惊叹：“哎呀，很美。”吴冠中很为农民们“很像”和“很美”的审美区别所惊奇，为他们懂得欣赏抽象艺术所激动。友人们感到叶国丰的那幅抽象画“真好”，应该也是出于一种抽象审美的自觉。由此可见，中国的传统审美虽然是以“很像”作为主要评判标准的，但大众的审美眼光，却不乏抽象评判的自觉。长期以来，可能恰恰是画家们低估了观众的审美能力。从着眼于写实的“很像”到立足于抽象的“很美”，确实需要有一个适应过程。这方面，叶国丰是一个勇敢的探索者和启蒙者。他的创作实践，从某种角度对上述几个问题做出了解答。
据叶国丰自己介绍，他创作抽象油画的一个重要方法，是运用中国传统山水画的方法来画油画。诚如王平所论：“正是他独特的艺术气质，使他将油画语言与中国山水画图式并置在一起，在西方油画与中国传统山水画的两翼中架起一座同往现代艺术的桥梁。”我对此颇感兴趣，觉得“中西融合”不再是“单边主义”了，中国画也开始向西画渗透。叶国丰有的作品，确实可以看到这种追求的痕迹，如作品集中的《初静》、《云霭》、《山色》、《雪霁》、《映照》、《朗月》、《皖南印象》等等，这些作品都很精致，意境开阔，但都比较具象，可以称之为“油画山水”。我觉得这只是叶国丰的初步尝试，是艺术触角伸向未知领域时的一种必要探索。他更多的作品，则将这种借鉴深深地隐藏了起来，做到不露痕迹，让你无从察觉他在油画创作中借鉴了中国的传统山水画技法，也无从一眼看出他在画什么、要表现什么。我更感兴趣的是他的这一路作品，也即为我的那位朋友画的这一路作品，非常抽象，给人以一种无限广阔的想象空间。
客厅再宽敞，相对于天地之浩渺，亦只是小小一隅。处身于一隅，而要思接千载，神通无穷，最好的媒介，是意蕴深厚的抽象作品。唯其抽象，可以通过欣赏者的二度创作进行全方位的遐想，你从画面中感受到什么都可以，各取所需，自我发挥。艺术家不是数学家，出一道题目只有一A种或几种解法，只有一个标准答案。艺术家只是把他对大千世界的感悟和强烈情绪通过画面倾泻出来，以此激发欣赏者的情绪和审美触角，至于欣赏者从中获得了什么，与艺术家无关，他不提供“标准答案”。如果欣赏者从画面中获得的感受比艺术家创作时所想的还要多得多，也很正常，这只能表明，恰恰是这件作品本身具有巨大魅力，获得了巨大成功。从老子“道可道，非常道；名可名，非常名”的哲学命题来看，一件无法明确解释、说明的抽象作品，比可以一一剖析的具象作品，更接近于艺术之“道”。
我的那位朋友选择在新居中悬挂一件抽象油画作品，看来是深谙此中三昧的。
2009年5月27日于浙江美术馆
