第一次见王易罡还不认识他，那是在90年代初的第一届中国油画年展。参展的作品集中在德胜门城楼上的东方油画厅，我去那儿看画，看见一个小伙子在改画，很神气的样子，用一把画刀在已画完的作品上调整颜色。我觉得有些奇怪，都快展出了，还有什么可改的。这幅画是现实主义与表现主义的结合，粗糙的笔触和灰暗的颜色画了两个机械工人，一看这种作品就感受到一种矛盾，画家既想维护自己的现代主义立场，又想借用现实主义的概念来参加这种半官方的展览。后来才知道，这种创作在王易罡那儿是一个特例，他以后再没有画过这样的画了。1992年，王易罡在中央美术学院画廊举办了自己的个人画展，一些批评家参加了画展的研讨会，他的抽象绘画引起批评家很大兴趣。实际上，那个时候是中国的抽象艺术比较困难的时候，王易罡的作品显露出一种希望，体现出抽象艺术的一种新的可能性。在1994年的“中国美术批评家年度提名展(油画)”上，王易罡是作为少有的抽象画家参展的，这个展览使王易罡成为一位知名的艺术家。

在王易罡提供的作品图录上，没有见到那幅《机械工人》，可见他对那幅“应景之作”没有兴趣，确切地说，那是一件“革命现实”的表现主义作品，在王易罡的个人历史上，他还没有这么一个阶段。但那个时候也正是王易罡的一个转型期。在此之前是他的立体主义阶段，之后则是抽象艺术阶段，他的成就也是在这个阶段。整个80年代，王易罡都是在立体主义的迷恋中，具体地说，就是在对毕加索的迷恋中。这个阶段没有实质性的成果，因为模仿的痕迹实在是太重了。但不等于说这些模仿没有意义。在80年代的现代艺术热潮中，模仿就是一种立场和态度，中国的现代艺术就是从模仿起步的，因为现代艺术作为工业化时代的视觉方式，在当时的中国并不具备那样的条件。王易罡在上大学以前就喜欢毕加索的东西，也有意模仿毕加索的立体主义风格，上了大学以后继续他的“毕加索研究”，与学院的规则格格不入，险些被退学。但他矢志不移，一直画到90年代初。青年王易罡到底对毕加索理解多少，为什么要那么着迷于毕加索。他的个案实际上是80年代现代艺术运动的一个缩影。80年代初的主流风格是批判现实主义和乡土现实主义，像罗中立、陈丹青、何多苓等人，但是王易罡并不喜欢他们的东西，他喜欢星星画会和北京油画研究会。他喜欢艺术的形式，不关注艺术的内容。形式的重要性不在形式的美感，而在于以自己的方式来表达。现实主义不论多么深刻地反映了现实，但是那一套规则却是不自由的。王易罡有很好的绘画基础，尤其在色彩上很突出，善于表现补色关系，习惯于色调的人可能会觉得他的颜色不协调。看他早期的油画作业，天生一股粗犷的气质，略为一些变形，笔触有些粗糙，与学院派的精雕细琢大不相同。这种画法如果在现在不会有什么独特之处，若在当时得有慧眼才能看出他的能力，很多人会觉得他的基础不好，尤其是没有规矩。王易罡撞上毕加索是被逼出来的，他是为自己的才能寻找一种合法性。在80年代的思想解放运动初期，新艺术的主流是批判现实主义，但是现实主义在写实的规则之下仍然是学院的专制，如同当时社会生活中文革的批判不能代替个人的解放，像王易罡这种对题材和内容不感兴趣的画家也仍然在学院的压力之下，因此作为现代主义绘画的毕加索对于王易罡不仅是一种形式，而是追求艺术自由和个性自由的标志。显然，包括立体主义在内的现代主义绘画是学院的禁区，对于现代主义的模仿本身就是叛逆。在这方面，王易罡并不是盲目的，虽然他没有明确的思想解放的意图，但这种立场决定了其艺术的前卫性和观念的反叛性。现代主义对于王易罡主要一种立场和态度，模仿既是学习也是发展的方向，既然在学院的重重压力下他敢于这样的选择，最终他也会突破模仿，进入自己的创造。

90年代可以说是风云突变，中国当代艺术的发展方向并不是现代主义的形式主义，而是迅速走向后现代主义，先天不足的形式主义似乎到了尽头。所谓形式主义的先天不足是指80年代的现代艺术运动，在追随西方现代主义艺术的同时，绘画上主要是受形式主义影响，即后印象主义、表现主义、立体主义、抽象表现主义等。形式主义虽然是西方现代艺术的主流，但在中国并没有实质性的基础，它不是在历史、文化中自然地形成，而是观念先决地模仿和搬用，因此它注定是短命的，除非在90年代出现历史性的条件。这种条件出现了一部分，那就是形式主义向理想主义的转移。王易罡就是在这种条件下出现的。90年代，抽象艺术已经取得了合法的身份，模仿失去了意义，但新的潮流已经出现，新学院、新写实、波普画风在92年的“广州油画双年展”上悄然成风，这似乎是前卫的倒退，但却是中国的国情使然。前卫的理想可能消解在艺术市场、通俗趣味和全球化的阴影中，王易罡却在这时祭起了抽象的旗帜，虽然是承袭了80年代的惯性，但他确实是完成了模仿的阶段，开始进入自为的创造，他的性格也决定了他不会见风使舵，而是继续遵循前卫的理想。1992年王易罡在北京中央美术学院画廊举办了他的抽象画展，尽管批评的眼光已转向新生代(王易罡也和新生代同龄)，但很多批评家还是参加了他的研讨会。批评的话题集中在抽象艺术的价值，而不是艺术水平的高低，基本的一点就是王易罡的艺术代表了中国前卫艺术的成熟。这一点是对的，如果循着85运动的路子走下去，现代主义可能还会延续一段时间，会像王易罡那样把对毕加索的研究和模仿转变为自己的语言。在王易罡的研讨会上，一个被忽视的问题是对他的文本分析，事实上，王易罡有很强的表现能力，他的抽象已经超越了观念与行为。王易罡对立体主义的学习和研究为他奠定了很好的基础，在这个过程中，他最大的收获应该是对结构与张力的控制。没有这个过程的人画抽象，往往是把具象绘画的经验直接画成抽象，他们更关注的是抽象绘画的行为，这在80年代是一个很普遍的现象。抽象艺术的判断有三个标准，表现力、历史性与文化性。在那个时候，针对王易罡的绘画，我就提出过感觉抽象与文化抽象，现在看来还要加上历史性。格林伯格指出了抽象艺术的历史性进程，它总是在前在的样式上不断地消解具象成分的平面化过程，这个过程在整体上是人类的视觉经验与现代社会发展同步的过程。王易罡的语言变化，从现代主义的模仿到自身语言的确立，同样是在历史的过程中，这个过程不仅是个人风格的形成，也对应了中国现代艺术的发展。当然，抽象艺术的历史性并非社会性，更多的是指形式的创造，但是在王易罡那儿，形式的创造恰恰是与社会的变革相适应的，这也是中国现代艺术的独特一面。也正是在这个意义上，在1994年的“中国美术批评家年度提名展(油画)”上，只有王易罡是作为抽象画家参展的，这不仅是对王易罡个人能力的肯定，也是对中国前卫艺术的一个总结。