陈剑平在上个世纪80年代曾经是一位诗人，在那个文化表达迫切却充斥着革命噪音的年代里，他的另一个名字与唐朝的一位诗人一样，都叫寒山。那时候的陈剑平深受法国象征主义与超现实主义影响，风格强烈，激情四溢，在波德莱尔充满诗性的“恶之花”里游荡，或者在瓦雷里的词语来打造自身深远澄明的意境，走向语言之途的同时却狼奔豕突，头顶星空，脚踏大地。然而时过境迁，历史的巨轮夹杂着命运的回响改变了整整一代人，从而快速跌入消费主义的魔盒。资本权力与文化话语权的罅隙里，现代性反抗给予的曙光与其前卫性精神遗产，在关于生存的游戏里被挥霍殆尽。我想陈剑平也许能深刻地感受到时代对个体的压力，在现代性的文化逻辑激烈地演进下，削减自身的迷狂，寻找自我则成了个体最大的任务。

然而在极为复杂的文化语境下，曾经放弃诗歌工作的陈剑平也许在某一刻突然醒悟，内心的归宿也许是要依赖图像的分解。图像可以归纳，可以吸收万物的模样从而演绎为一种叫绘画的东西。因为眼睛是自由的，可以模拟到物象的千变万化，而表达物象最好的方式是通过内心的冥想投映在物质性材料的影像，即绘画。图像先于言语，因为眼睛可以记录承载万物的形象，直到赋予物象一种灵魂。在古典时期，绘画是对自然瞬间记忆的加固，在摄影术尚未发明的年代，艺术家试图画出一个自然实体。神本主义催化了人与宇宙的关系，艺术家的任务是模拟自然，通过对神、对自然、对宇宙形态的逼真描述来唤醒人类情感中固有的崇高感与神圣感。文艺复兴时期的艺术家通过神性发现自然宇宙最高的秩序。印象派们发现自然（即客体）光线的秘密，于是色彩问题被提到绘画的最前沿地带。“光与色彩”的关系，谱写了现代主义绘画革命前夜的关于眼睛与自然交汇的秘密。我们可以看到莫奈、透纳、德加、马奈等人在色彩上的努力，从塞尚开始，现代主义正式登场，在其轰轰烈烈的演变中，伴随着人文思潮的更迭，绘画与其他文化形式一样在工业革命之后享受了发明带来的便利，同时也承受了存在的困境。“他人即地狱”，超现实的另一个鼻祖兰波早就发现了存在之痛。绘画在迫切演绎其自身文化矛盾冲突的同时，更多的是借助个体之名来获得尊严。

对陈剑平来说，现代性，或者说明显染有现代性血液的绘画，其作品在气质上具有共同性，可言说的语言早被揭示出来。然而不可言说的语言的道路，即我们通常所说的绘画的另一种可能的语言，则需要更大的力量来揭示，内心的敏锐与意志力会在此相互汇合。视觉一旦成为稍纵即逝的图像的光晕，那么捕捉这瞬间的物象则成了一部分艺术家的任务。布勒松早在法国巴黎就提出一个对摄影师乃至图像的历史都有非凡意义的观念：“决定性瞬间”。在我看来，布勒松借助镜头来说话，“决定”物体的“瞬间效应”，但对当代绘画中一部分的抽象主义者而言，虽然不是借助镜头这一“眼睛”来说话，但是其中的抽象作品，则向从“决定性瞬间”这样的观念里得来的，陈剑平可站入这一类抽象艺术家的行列。

陈剑平抵抗叙事性与其主题带来的在绘画表层的彰显，他的绘画似乎是在心理层面上言说不可说的内容，更像内心的一次性喷涌。自然的表达是他作品所要做的，笔触的随意而潇洒，弥漫着早年诗性的不羁。社会性主题，或者说可诠释的内容往往被摒弃掉，因此其现实性也被抽离出来，这么说，并不是说他的绘画没有现实基石与图式基础，而是绘画的诗性精神决定陈剑平要绕过社会性主题，以期更便捷地接近心灵的终极。他的绘画是朝向梦境，更像一幅幅向梦靥索取色彩与形状真实感的图像。梦是一种向潜意识求索美学意义上的绝对性的语言，而绘画则是梦走向辩论的地方。我觉得陈剑平的绘画在心理与现实之间建立了一种平衡感，因此他绘画的空间性常常会让人想象与凝视，譬如在《作品第一百零三号》与《作品第一百号》里，低沉的画面似乎透出一种对幽暗空间的驾驭，中间盘绕着传统审美精神与个体原始生命激情的契合。人们也许会怀疑此类抽象画的来去无踪，即没有因果这一时间链在画面上的作用，绘画的厚度常常消失于无形。绘画语言的不确定因素也会让人诟病，混沌与不可遏止的激情会让语言陷入到老套现代主义风格中。陈剑平深谙其中的利弊关系，因此故意规避绘画史带来的经验，在语言上的微妙的变化，使得他的绘画风格求同存异。经验对绘画来说，如果缺乏创造力，那么往往成为阻碍。