张少华对于广大书画爱好者而言并不是陌生的名字。他的画，尤其是山水画境界开阔，厚重之气扑人眉宇，予人美的感受!唐张彦远论画云：“若知画有疏密之体，方可议乎画。”如果细看张少华的画，可知他的画是属于“密体”的。“密体”是什么?其画用笔繁复，而结体严谨，即是在画面的用笔上特别讲究，不仅每一笔松灵剔透，且疏密有序，以千笔万笔营造出有机的艺术整体，以笔塑形，构筑成墨韵纷纭的天地。在观者眼中，其作品雕琢而后朴，匠心于无迹，意境天成。

我们知道，宋元以后中国山水画家延续了中国水墨的传统，传统水墨画在经过魏晋南北朝时期后，绘画的主流由人物画演变成山水画，并由着色画渐渐转变成水墨画。可以说，水墨画在中唐时才确立起来，并于五代发展;但是在南朝时已出现用墨来作画的理论，如南朝梁元帝萧绎在所著的《山水松石格》一书中提出的“笔精墨妙”之说，主张用墨来取代所有色彩，并使用“高墨犹绿，下墨犹頳”的方法来着色。这在传统绘画技法上引起了一些变革和发展，虽然如此，这一理论到唐初期才由吴道子发展起来。而水墨画只有单一的色彩，但在笔的配合下，创作的空间和自由度变得非常大，从而增加了作画的繁复性和广大性。可是，由着色画到水墨画之间的过渡期，出现了一些现象，一是“有笔无墨”，即墨不能配合笔的运用去描绘对象的神韵，并出现不自然的痕迹;一是“有墨无笔”，即墨与笔不能协调，笔的作用被墨淹盖。但是要做到笔墨配合，达到“笔精墨妙”才能堪称佳作。张彦远曾一再论说“书画同源”，后来的有成就的艺术家的情况表明，“善画者多善书”，笔与墨相辅相承。

张少华的艺术历程表明，他知道密体山水具有独特的表现力，尽管元代的画家一味推崇逸笔山水，王蒙的密体山水仍是拥有莫大的魅力，就算以“抒胸中逸气”的倪瓒，仍不得不承认“王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君”。其实，正因为密体山水创作是颇为繁复的过程，不但要精心营造复杂的丘壑，从而寄托画家的艺术追求，而且要在写作的过程中以书入画，在用笔上呈现出深厚的功力，20世纪中国绘画史中，能继承这一风格者，以黄秋园为佼佼者，而以焦墨作密体山水画者，张仃和杨善深则各有胜场。而现今仍仆仆风尘于艺途攀登者之中，张少华的艺术追求明显是合密体与焦墨于一图的，这与其说源于他对这一绘画风范的钟爱，不如说是基于对大兴安岭的深情，以及对自己能力的测试。

诚然，张少华本来习书法，由书及画是源于他对大兴安岭的爱，源于他与此处结下的不解之缘。为了写生，他的居所可以是农舍，也可以是哨所，若我们环顾今日的画人，还有多少人对写生如此投下深情?画为心声，对人生有新的感悟，才会对所表现的景物有新的审视角度。其画中所展现的大自然那种生机勃勃之气和跳动的活力，东北恬静而欢怡之境，正是对生活的讴歌，从而使其画在蕴涵深厚的传统之余，生活感又萦绕其间。

张少华的艺术无疑是根植于大兴安岭的，那里的一山一水、山石与岩缝，又或是一草一木，无一不在他眼中富有美感，同时具有非一般的意味。庄子云：“不精不诚，不能动人，强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，虽亲者踵笑不和。真怨无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”他对东北的爱，确予人看到的是一种纯真的爱恋之情，正是这一种情感促使其对此山此景而不倦地描画，以抒发其情!

也许，人们会认为张少华的画用笔大密，又或者有一点细碎。但笔者相信，若以写实言之，大自然在画家的笔下肯定是被缩小了不知多少倍的形象，故传统中国画中有云“树无一寸直”。硕大的大兴安岭，千仞而成咫尺，大兴安岭或许非用碎笔细点不足以表现其风韵情致，不密就不足以呈现出其丰密幽邃，难道这不是独特的表现方式?值得指出的是张少华的雪景山水。其实，在中国绘画中表现出明题的气候特征一直是艺术家思考的课题，汉刘褒《云汉图》，人见之觉得热;又作《北风图》，人见之凉爽生寒。后来唐至民国的画家又几经尝试，代有新风。然而，张少华的雪景山水，似是异于20世纪中国画家多以染来营造画中寒意的方式，反之着重以书法运笔来追求，较多地以飞白出之，炎与凉出入于笔底的功夫，给欣赏者呈现了一个鲜明可感的艺术境界。

忠实于自己的感受，注重画面的空间感，以书托画，书画相携，从而抒发个人真情，厚实的笔墨，如怀素之韵但又有个人风格草书的融合，造就了张少华独特的个人艺术风格。

平心而论，张少华是一位有创造力的书画家，其以挚诚向南国的民众展现他的艺术成果，这对看惯了秀美式样的岭南画派的广东人而言不啻是一个新的视觉体验，这对于南方的观者又或是画人而言，其笔其墨，足堪取法。这正是笔者由衷之言!