50年代：作为一个风景画家的起步
1950年，从巴黎归国的吴冠中，想学回国后住在白马寺里译经的唐僧，译出自己从西方取来的经卷奉献给更年轻的一代;他还想如何从家国民族的土地上，一步步发展出自已的艺术;但却从未想到，怀着一腔热血报效祖国的他，会被当作艺术上的异己分子而横遭排斥，他的艺术主张也被看作资产阶级形式主义。更没有想到自己不得不改弦易辙，去做一个风景画家。因为回国之初他曾作人物画，却被认为是丑化工农兵。他说：“我看到有些被认为美化了工农兵的作品，却感到很丑。连美与丑都弄不清，甚至颠倒了。……我实在不能接受别人的‘美’的程式，来描画工农兵。逼上梁山，这就是我改行只画风景画的初衷。”
但也可以说，风景画——这是他在归国后的艰难征途中第一个明智的选择。风景画没有明确的政治倾向，可以避开许多敏感问题。何况，这又与他当时在清华大学建筑系的教学相关，何乐而不为。
然而，在那个时代，有抱负的画家都在从事主题性绘画，因为不关痛痒的风景题材不会成为一个意识形态色彩浓厚的社会所关注的焦点。风景画的路虽然很窄，但却稳妥;得不到政治的青睐，也没有多少风险。因此吴冠中将绘画的主题转向风景，等于免除了所有来自政治方面的压力和无端批判，为他的艺术在这样一个特殊的环境里得以存活，找到了一条可行的路。
写实——这是吴冠中在风景画创作风格上做出的另一明智选择。他既已被认作是“资产阶级形式主义的堡垒”，即使作风景画也无法避免被冠以“形式主义”的帽子。他如果继续沿用巴黎时期的风格画风景，即使与政治无关，也难以存活。形式主义是“恶棍”，当然不可以让“恶棍”生存。吴冠中这一时期的作品，手法写实、造型严谨，令现实主义的正统观念无可挑剔。
北京——作为风景画家起步的第一站，是再好不过了。这里有许多古老高大的建筑、有苍松翠柏、有亭台楼阁、有大街小巷。吴冠中在北京工作生活，就地取材，方便省时。从北京画起，无疑是他归国后的第三个明智的选择。因此，风景——写实——北京，便构成吴冠中五十年代艺术的三个出发点;没有这三个出发点，他的艺术难于在当时的中国驻足，而他往后取得的一切成果，也是由这三点逐渐发展开来的结果。
作为风景画家，吴冠中是起步于北京，但吴冠中画风景画，却非始自北京，早在杭州艺专学习期间，他就常在西湖边作风景练习， 1943年在重庆第一次办个展时，就展出了不少风景写生，而在巴黎留学的三年中，吴冠中更是到处画风景。
据张安治回忆，1950年初他从伦敦去巴黎，吴冠中把他领回宿舍，“从床顶、床下、柜橱里和书箱中，拿出他几年来的习作共同观赏”，在这些作品中，除人物速写外，还有“大量的油画风景写生”。这其中有不少的欧洲城市风景，为他假期游历时所画，至于平时在巴黎市区和郊区则画得更多，“有不少画的是街头巷尾，寂寞的路灯和骄傲地横跨着的过街楼，有的画许多房檐栉比鳞次，有的画阳光斜照在大片浅灰色墙上，色调柔和，笔触轻松，恬静中蕴藏着热烈，平淡中耐人寻味。当时我明显感到他深受郁特利罗(M·Utrillo1883——1955)的影响，吴冠中也深为同意。”
留学巴黎时期，吴冠中当然不会想到将来要做一个风景画家，他画得更多的还是人体，但他在这些风景中的前期努力，无疑为他日后的风景画方向，奠定了坚实的基础。
五十年代初期和中期，吴冠中画遍了北京的大街小巷、寺院塔楼，并由这个起点逐渐向外扩展：1954年赴五台山，1956年至绍兴，1957年到山东大鱼岛、江西冈山和瑞金，1958年去山西洪桐县，1959年往海南岛……外出的次数愈来愈多，步子因而迈得愈来愈大，走得也愈来愈远了。
此时的吴冠中，已有大批的作品积累，《美术》杂志发表了他的作品和文章，北京人民美术出版社和上海人民出版社也分别出版了他的风景画小辑以及一些单页，十年的艰辛努力，吴冠中已经以一个风景画家的形象确立于中国画坛。
60年代：油画风景画的成熟与理论总结
五、六十年代，吴冠中见诸报刊的文字很少，得以介绍作品的机会也同样有限。《美术》杂志只出现过两次，一次是在一九五九年第七期，发表他两件表现井冈山的风景油画以及一篇短文《井冈山写生散记》(如果这“风景”不是与革命根据地有关，能不能得到介绍也未可知);另一次是一九六二年第二期，这一期不仅发表了他的新作《扎什伦布寺》和文章《谈风景画》，而且还有一篇整体评介中国油画的文章——艾中信的《油画风彩谈》，文中对吴冠中的油画风格和代表作《扎什伦布寺》作了肯定的评论。
这期刊物以中国油画为主题，发表了油画界三员大将(艾中信、罗工柳、董希文)的文章及众多老一辈和中青年知名油画家的作品。吴冠中以十分显眼的地位跻身其中，以一个油画风景画家的身份亮相，这对于确立他在中国油画画坛的地位，无疑是一次相当重要的机会。
事实上，此时的吴冠中，无论在艺术思想上还是在创作风格上，都已经成熟。如果说1959年发表的《井冈山写生散记》还仅只是记录了写生中的一些琐事，没有作理论上的阐述，那么，在此次发表的《谈风景画》中，则对风景画创作提出了较有系统的见解。大体可以归纳为以下几点：
一、风景画要以创造意境为第一要义。王国维的“一切景语，皆情语”的理论给风景画提出了一个重要标准，风景画不能只求新鲜感，见景画景，娱人眼目。只有意境的新鲜，艺术创造的新鲜，才能真正予人以新鲜感。注重创造绘画的意境，也是吴冠中以后在风景画中一直坚持的原则。
二、强调风景画要在写生中创造。他反对西洋风景画家选一个[死角落]的取景方式，而认为传统山水画家饱游饫看之后再组织画面的方法可取，即先游一遍，到处看看，构思一番，在速写簿上或脑海里构好图，及至动手写生时，往往还要变换几次写生地点才能完成作品。这样一种不断移动画架、变换视角的做法，即是写生中的“综合”，在综合中融入了创造的因素。吴冠中把这种在写生中创造的方法，称作是[在山中边选矿边炼铁]，虽然依然是“对景”，却不再是简单的“对景写生”了，而变成了面对自然的创造。
三、由此，他进一步阐述了写生的意义：“写生只是作画的方式之一，并不决定其作品是创作还是习作的问题。”他在1979年发表的《绘画形式美》一文中，曾专辟一节谈创作与习作，而此时，他对创作、习作与写生之间的关系，已谈得十分明确。其次，他还特别强调了直接对景写生的好处，在于“感受较深，无论在捕捉色彩的敏感性和用笔效果等方面，都很可贵，回来制作往往不能再保留这些优点”，易失去“大自然那种千变万化瞬间即逝的新鲜色彩感”。因此，他不主张在“山中采矿”然后回家“炼铁”的办法。
吴冠中实际上已经探索出一种结合中西绘画优长的“写生——创作法”，即先根据感受自由组织画面，然后再直接对景写生。这既避免了印象派画家对着一个角落的局限，也避免了古代画家离开实景在室内制作风景画的缺陷。
从以上总结不难看到，吴冠中之所以要天南地北到处跑，目的就是要面对对象作画，要坚持在写生中创造，而不是关在画室里臆造。离开了对象，就等于离开了感觉的客体，离开了情感的“刺激源”。因而只有在面对对象时，才有可能使画家在感觉之源的驱动中，保持作画应有的兴奋状态。
吴冠中的风景画所以能够保持一种清新的生命气息，就是因为他没有离开感觉之源，正是这种“感觉之源”，使他始终保持着一种创造的激情;同时，吴冠中的风景写生之所以没有习作的痕迹，就在于他的写生是在饱游饫看的基础上，经过构思甚至构图之后才开始动笔，并且是采取不断移位的写生方法，从而保证了从立意到构图的完整性。
只有两千字的《谈风景画》一文和以《扎什伦布寺》为代表的西藏写生，标志了吴冠中在油画风景画创作上的成熟，也标志了他十多年来在风景画探索上的成功。
